26-09-27 - v4 - Stimmung Archiv
Arbeitsstand, unverändert aus dem Projekt übernommen. Die Herkunftsmarker im Text gelten wie im Original.
Wachsendes Archiv zum Standdokument 26-09-27 - v5 - Stimmung Stand.
Änderung gegenüber v3: R13 (Siebentönigkeit) in Teil A. Änderung gegenüber v2: R0c (Stimmen zum Hören, Suche im Chat) in Teil G. Änderung gegenüber v1: R12 (Mitteltönige Pentatonik) in Teil A; R0b (Rechnungen, Antworten, Namen und Auftrag R13 vom 24./25.09.) in Teil G. Das Standdokument ist die Entscheidungsgrundlage, dieses Archiv der vollständige Beleg dazu.
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Zur Vollständigkeit: R5–R13 sind die vollständigen Rechercheberichte in ihrer Gliederung. R1–R4 stammen aus dem Vollarchiv von 26-09-16 v3, wo sie bereits leicht konsolidiert wurden. R0 enthält Einzelfunde aus dem Chat, die in keinem Bericht stehen. Quellenlinks stehen gesammelt im Standdokument, Abschnitt 9.
Beim Nachtragen: Neue Recherchen als R12, R13 … in das passende Thema einfügen und in die Übersicht aufnehmen. Versionsnummer im Kopf hochzählen.
| Nr. | Thema | Teil | Relevanz |
|---|---|---|---|
| R7 | Pentatonik als Grundordnung | A · Tonsysteme | 🟩 |
| R3 | Äquidistante Systeme, Gamelan-Varianz | A · Tonsysteme | 🟩 |
| R11 | Nordamerika: Lakota, Hopi | A · Tonsysteme | 🟨 |
| R12 | Mitteltönige Pentatonik | A · Tonsysteme | 🟩 |
| R13 | Siebentönigkeit als Alternative | A · Tonsysteme | 🟩 |
| R6 | Referenzton und Abstandslogik im Instrumentenbau | B · Grundton und Handwerk | 🟩 |
| R2 | Wirkung von Tonverhältnissen | C · Wirkung | 🟩 |
| R8 | Bhupali / Mohanam | C · Wirkung | 🟩 |
| R5 | Einzelne Wahrnehmende | C · Wirkung | 🟩 |
| R10 | Intention in sieben Traditionen | D · Intention | 🟩 |
| R1 | Warm, Kepler, Kayser | E · Kosmos und Physik | ⬜ |
| R9 | Quantenphysik | E · Kosmos und Physik | ⬜ |
| R4 | Marktübersicht | F · Markt | 🟨 |
| R0 | Einzelfunde aus dem Chat | G · Chat | 🟨 |
| R0b | Rechnungen, Antworten, Namen, Auftrag R13 (24./25.09.) | G · Chat | 🟩 |
| R0c | Stimmen zum Hören (Suche im Chat, 25.09.) | G · Chat | 🟩 |
🟩 entscheidungsrelevant · 🟨 relevant für einen Teilbereich · ⬜ Hintergrund oder verworfen
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — begründet die pythagoreische Pentatonik aus China als Grundordnung
Methode: Die fünf Töne Gong 宫, Shang 商, Jue 角, Zhi 徵, Yu 羽 werden aus Zahl hergeleitet. Sanfen sunyi 三分損益: ein Drittel der Länge abziehen ergibt die Quinte aufwärts (×2/3), ein Drittel hinzufügen die Quarte abwärts (×4/3). Ab Gong (Saitenlänge 81): Gong 81, Shang 72, Jue 64, Zhi 54, Yu 48. Frequenzverhältnisse: 1/1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16. In Cent: 0 – 203,9 – 407,8 – 702 – 905,9 – (1200). Stufen ausdrücklich ungleich: zweimal 203,9 (großer Ganzton), zweimal 294,1 (pythagoreische kleine Terz 32/27). Erzeugungsreihenfolge Gong → Zhi → Shang → Yu → Jue. Mathematisch identisch mit der pythagoreischen Quintenschichtung.
Sino-Platonic Papers 320 (2021) beschreibt die Anwendung auf den jūn 均, ein monochordartiges Stimmgerät von sieben chi Länge, laut Kommentator Wei Zhao zum Stimmen von Glocken verwendet.
5-Ton zu 12-Lü: Der Guanzi wendet sanfen sunyi zuerst auf die fünf Töne an, der spätere Lüshi Chunqiu auf die zwölf Lü. Das Hanshu (Ban Gu, 1. Jh.) nennt Sechs als zentrale Yin-Zahl (12 Pfeifen), Fünf als Yang-Zahl (fünf Töne). Pentatonik ist Grundordnung; die zwölf Lü liefern die transponierbaren Ausgangshöhen. Mythischer Ursprung: Ling Lun und die Phönix-Bambusrohre. Das Shiji-Kapitel Lü shu gilt als korrumpiert.
Wuxing: Zuordnung Jue=Holz=Leber, Zhi=Feuer=Herz, Gong=Erde=Milz, Shang=Metall=Lunge, Yu=Wasser=Niere (Huangdi Neijing, Su Wen Kap. 5; Lingshu). Für die Intervallgröße liefern die Wuxing keine Begründung. Die Wirkungslehre setzt die Töne als gegeben voraus.
Intention und Überlieferung: Hof- und Verwaltungswissen. Das Lüli zhi verbindet Tonhöhen, Maße/Gewichte und Kalender — Tonhöhe normieren hieß Maße und Kalender normieren. Ritualmusik (yayue) im Zentrum; die Glocken des Marquis Yi von Zeng belegen die Praxis. Der Lüshi Chunqiu war Unterweisung für einen jungen Herrscher. Dorf-, Frauen- und Arbeitsmusik der Zhou-/Han-Zeit kaum dokumentiert.
Neijing: Klangqualitäten (Lingshu): Gong „weiträumig und langsam", Shang „drängend und klar", Jue „rufend und lang", Zhi „kräftig und hell", Yu „tief und fein". Moderne Anbieter (wuyinyinyue.com) betonen im Kleingedruckten, die Musik beanspruche keine medizinische Wirkung.
Chanter-Skala: low G, low A, B, C#, D, E, F#, high G, high A — neuntönig mixolydisch. Cent relativ zu low A (Ewan Macpherson, „The Pitch and Scale of the Great Highland Bagpipe", 1998): B = 9/8 = 203,9; C# = 5/4 = 386,3; E = 3/2 = 702,0; F# = 5/3 = 884,4; high A = 2/1 = 1200. „A" ist relativer Bezug; tatsächliches low A bei modernen Pfeifen ~470–480 Hz; 1885 gemessen 441 Hz, Mitte der 1950er im Schnitt 459 Hz.
Für D und high G drei Stimmungen: „Just" (D = 4/3 = 498, high G = 16/9 = 996,1), „MacNeill" (D = 27/20 = 519,6, high G = 9/5 = 1017,6), „Harmonic" (high G = 7/4 = 968,8). Pfeiferforum: die Harmonic-Septime „969 cents above tonic, −31 on an ordinary electronic tuner (this is the high G usually heard nowadays; it has a smooth, bluesy blend with the drones)"; die Just-Variante „1018 cents … +18 … often heard in Piobaireachd in the old days". MacNeill-Werte aus Messung von 18 Pfeifern (Lenihan & MacNeill 1954). Die Eigenwilligkeit ist instrumentenbedingt und tradiert: Die Skala maximiert Konsonanz mit drei Bordunen. Iain Dall MacKays Chanter (spätes 17. Jh.) hat einen um ~20 Cent scharfen D.
Träger (Frank Timoney) beschreiben den Chanter als von den Bordunen regiert. Jonathan Kemp (St Andrews, Piping Today 75, 2015) begründet jede Note über sensorische Dissonanz mit Bordun-Obertönen. Pfeiferforum warnt vor externer Abwertung: „any bagpipe chanter, in the hands of a good player, produces the scale which the player intends."
Piobaireachd: erbliche Pfeiferfamilien (MacCrimmon, Pfeifer der MacLeods of Dunvegan, ~1600–1822; MacArthur, MacGregor, Rankin); Schule in Boreraig auf Skye, sieben Jahre Ausbildung. Hof- und Clanmusik: Salutes, Gatherings, Laments. Canntaireachd 1828 von Neil MacLeod of Gesto notiert.
Gaelic Psalm Singing (Lewis): Precentor „lines out", Gemeinde antwortet, freie Heterophonie. Calum Martin: vom Pibroch-Ornamentstil beeinflusst, ähnlich der koptisch-äthiopischen Kirche. Sean-nós: unbegleitet, hochornamentiert; Tomás Ó Canainn: „a rather complex way of singing… highly ornamented melodic line". Familien- und Gemeinschaftsmusik; keine Skalentheorie der Träger. „Keltische Pentatonik": Alan Stivell unterscheidet gälisch (großer Ambitus, häufige Pentatonik) und brythonisch (enger Ambitus). Die Verallgemeinerung stammt von Sammlern (Cecil Sharp 1917, Annie Gilchrist 1911, Francis Collinson). Viele Tunes hexa- oder heptatonisch. Kulning: Hirtenruf 780–1568 Hz, Frauenarbeit der Fäbod seit dem Mittelalter. Karin Saros (1887): „We were born into labor and responsibility." Kontur trägt Bedeutung (lang melismatisch = Sammeln; kurz scharf = Gefahr). Keine Skalentheorie; Intervalle folgen Stimmphysiologie und Reichweite. Bretonisch, Crwth, Clàrsach:* Biniou und Bombarde im Paar, Biniou-Stimmung regional (G#, A, B, C); Kan ha diskan (UNESCO 2012). Bray-Pins an walisischer Harfe und Crwth = Klangfarbe, kein Stimmsystem. Drei erhaltene mittelalterliche Clàrsach drahtbesaitet; kaum Cent-Messungen.
yo (anhemitonisch, „hell") und in (hemitonisch, „melancholisch"). ritsu = Ganzton–kleine Terz–Ganzton–Ganzton–kleine Terz; ryo = Ganzton–Ganzton–kleine Terz–Ganzton–kleine Terz. Esoterisch: ritsu = männlicher Phönix (Yang), ryo = weiblicher Phönix (Yin). Hirajoshi/in-sen: Koto-Stimmungen, von Yatsuhashi Kengyō (17. Jh.) adaptiert, mit Halbtönen (2-1-4-1-4). Namen wie „hirajoshi-Skala" teils westliche Ableitungen. Yona-nuki („4-7-weggelassen") ist meiji-zeitlich = Pentatonik als Auswahl.
kyemyeonjo (Pathos), ujo (Erhabenheit), pyeongjo (Gelassenheit), anhemitonisch. Tonvorrat allein definiert den Modus nicht; Ornament (sigimsae) und Timbre (seongeum) konstitutiv (Music Theory Online 30.4). Ujo = a-c-d-e-g, pyeongjo = g-a-c-d-f. Pansori mit Trommler gosu; Training an Wasserfällen. Sanjo ~1890 von Kim Chang-jo.
Senufo jegele: pentatonisch ~240 Cent (äquidistantes Ideal). Mande-Balafon: heptatonisch ~171 Cent. Britannica: „equi-pentatonic" (Süduganda, 240 Cent) und „equi-heptatonic" (Sambesi, 171 Cent), „in practice… only approximately equal", in Süduganda „pen-equidistant". Sosso-Bala: einmal jährlich vom balatigui gespielt, UNESCO 2001. Cent-Werte teils aus Sekundärquelle (The Microtone Fox).
Siku im ira/arca-Paar (Hoquetus). Gérards Messungen: Schritte in zwei Clustern (~220–240 und ~260–290 Cent); repräsentativ 0–238–470–718–960–1200 Cent. Ira = männlich, arca = weiblich. Ursprünglich Hirtinnen-Instrument. Werte primär über Sekundärquelle.
Anasazi-Flöte: sechslöchrig, pentatonisch mit großer und kleiner Terz. 1931 von Earl H. Morris im Prayer Rock District gefunden, Basketmaker III (620–670 n. Chr.; Radiokarbon 2007: 599–769 n. Chr.) — „the oldest known wooden flutes yet discovered in North America". Die heutige Moll-Pentatonik-Flöte ist nicht original: Michael Graham Allen („Coyote Oldman flutes"), Shakuhachi-Spieler, baute ab Mitte der 1970er fünflöchrige Flöten nach dem Shakuhachi-Muster.
Nordsamischer luohti pentatonisch, große Sprünge, Glissandi. Ein Yoik ist nicht über ein Subjekt, er ist das Subjekt. Persönlicher Yoik für jeden Menschen. Historisch an die Noaidi gebunden, von Christianisierung verfolgt.
Bordun-/Ensemble-gebundene Musik (Bagpipe, Biniou, Andenpaare) erzwingt reine Intervalle aus akustischer Notwendigkeit. Ruf-/Arbeitsmusik folgt Reichweite und Stimmphysiologie. Ritual-/Hofmusik wird theoretisiert und aufgeschrieben. Heil-/Erzähl-/Trauermusik betont Timbre und Ornament über Tonvorrat. Bagpipe: Salute, Gathering, Lament, Marsch, Tanz teilen die Skala, unterscheiden sich in Tempo, Ornamentdichte, Modus.
In jeder Kultur ist Aufschreiben an Ressourcen und Macht gebunden. China: Hof. Schottland: Clan-Pfeifer; ceòl beag und Frauen-Arbeitslieder (waulking songs) schlechter dokumentiert. Kulning und Yoik überlebten mündlich (Karl Tirén, Dalarnas museum). Westafrika: oral und kastengebunden.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — methodische Grundlage der Haltung
Gerhard Kubik lernte das amadinda-Spiel selbst bei Ganda-Musikern (u. a. Evaristo Muyinda) und veröffentlichte "The Structure of Kiganda Xylophone Music" (African Music 2/3, 1960). Er unterscheidet zwei äquitonale Grundtypen: equi-pentatonic (Süduganda) und equi-heptatonic (unteres Sambesi-Tal, östliches Angola). Werte: "In equi-pentatonic systems … the recurrent interval is theoretically 240 cents … and in equi-heptatonic systems it is 171 cents … In practice, the intervals in African equi-tonal systems are only approximately equal." Die Ungleichheit folgt zusätzlichen Konsonanzprinzipien (reine Quart, Quinte). Für Südugana prägte Kubik (nach Wachsmann) den Begriff "pen-equidistant".
Cambridge-Ausschnitt aus Kubiks "African Tone-Systems—A Reassessment" (1985) zitiert Wachsmann (1957): "Strictly speaking there is no scale which one could describe in unambiguous terms of physical definition, but there are tuning processes in the course of which corrections are made … one can form a realistic picture of the pattern in the mind of the tuner."
Emische Konzepte (Baganda): Tonhöhe wird als groß/klein gedacht, nicht hoch/tief — "ama" (amadinda) = "big", "aka" (akadinda) = "small". Hugh Tracey (1958) allgemein: es gebe in afrikanischen Sprachen keine Wörter für "hoch"/"tief"; ein tiefer Ton sei ein "large note".
"Dinda" = Xylophontaste; die drei Stimmen heißen okunaga ("to lead in"), okwawula ("to divide") und okukoonera ("to knock"). Tiefste zwei Tasten: amatengezzi, höchste: amakoonezi. Das miko-Modalsystem (Lois Anderson, PhD UCLA 1968) beschreibt Transpositionen um jeweils eine Stufe (muko, Pl. emiko) — aus rund 50 Kernstücken etwa 250 Versionen.
Weitere Termini (Kubik 1983): okusengejja ("klären/filtern" = korrektes Spiel), okudaliza ("besticken" = akzentuiertes Hervorbringen inhärenter Muster), okusulika ("umdrehen" = Oktavtransposition).
Messdaten: Wachsmann maß 1950 ("An Equal-Stepped Tuning in a Ganda Harp", Nature 165: 40–41) und 1957 live mit dem Stroboconn. Peter Cooke (1970): beide Musiker strebten "equidistant adjacent intervals of a large tone (240 cents)" an; Wachsmann sprach von einer "tendency towards equidistance" und prägte "Penequidistance". Cooke maß an königlichen Flöten Intervalle zwischen 211 und 272 Cent, gemittelt nahe 240. Schneider & Beurmann (1990, "Okutuusa Amadinda") maßen Muyindas amadinda spektral: Standardabweichung 30,6 Cent, Spannweite 97,5 Cent; die Stimmung sei "additive in nature … rather than being based on the division of an octave into equal parts."
Kubik berichtete von Basoga-budongo-Spielern, sie "do not like to tune the octaves completely pure. They love a slightly dissonant effect."
Wim van Zanten, "The Equidistant Heptatonic Scale of the Asena in Malawi" (African Music 6/1, 1980). Kubik (1968): "The equi-heptatonic tuning with its standard interval of 171 cents gives an unmistakable sound to the Asena bangwe. The same scale is used for the tuning of the large ulimba xylophones." Weil alle Nachbarschritte gleich sind, kann ein ulimba-Lied an jeder Stelle beginnen und ergibt dieselben Intervallverhältnisse — funktional, nicht kosmetisch.
Hugh Tracey untersuchte in den 1940ern die Chopi-timbila (Mosambik). Messungen für fünf Chopi-Gemeinden zeigen nahezu 7-EDO. In "Towards an Assessment of African Scales" (1958) verbatim: "A tenacious misconception continually occurs, namely that African scales or modal systems are but an imperfect imitation of, or striving towards, the western system. Nothing, of course, could be further from the truth." Methodisch warnt Tracey, dass das westlich geschulte Ohr und 12-stufige Stimmgabeln "wholly inadequate" seien — er nutzte Gabelsätze in Vier-Schwingungs-Schritten.
Andrew Tracey ergänzt: timbila-Stimmungen der Chopi und Tswa können "precisely equi-heptatonic" sein, während benachbarte mbira-Traditionen bewusst andere, ungleiche Intervalle bevorzugen — Gleichabständigkeit ist eine aktive Wahl unter indigenen Optionen.
Primärmessungen: Jaap Kunst ("Music in Java", 1949) maß erstmals systematisch. Surjodiningrat, Sudarjana & Susanto, "Tone Measurements of Outstanding Javanese Gamelans in Yogyakarta and Surakarta" (Gadjah Mada University Press, 1972) maßen die zentrale Oktave der saron von 76 angesehenen zentraljavanischen Gamelan. Mantle Hood ("Slendro and Pelog Redefined", 1966) maß den kompletten Gamelan Kyahi Mendung.
Kernbefund (Alves' Auswertung; Lindsay 1992): "no two gamelan sets will have exactly the same tuning, either in pitch or in interval structure. There are no Javanese standard forms of these two tuning systems." Doch innerhalb eines Gamelan sind die Intervalle nahezu identisch — die Varianz liegt zwischen den Ensembles. Das kehrt die Ungenauigkeits-Deutung um: Wäre Verstimmung ein Fehler, müsste sie zufällig auch innerhalb eines Sets auftreten; sie tut es nicht.
Embat: Sri Hastanto, "Konsep Embat dalam Karawitan Jawa" (Panggung 22/3, 2012): "Embat is … a musical characteristic of a gamelan ensemble which is generated by its interval structure (Jv. jangkah). … Kunst and Hood also discussed embat … but the result does not quite fit to reality. This work aims to explain the concept of embat from the angle of the culture owner — Javanese." In Surakarta unterscheidet man embat sundari (= embat luruh, sanft) und embat larasati (= embat prenes, lebhaft), benannt nach gegensätzlichen wayang-Frauenfiguren. Abweichungen jenseits der Toleranz heißen sliring/blero — die Tradition kennt also eine eigene benannte Grenze zwischen akzeptabler Varianz und echter Verstimmung.
Rahayu Supanggah (Bothèkan Karawitan I, 2002): es gebe keine Standardisierung und solle möglichst keine geben; jede:r penglaras habe eine eigene "kepekaan rasa" (Empfindungsfeinheit). Marc Perlman ("Unplayed Melodies", UC Press 2004) zeigt, wie javanische Theorie aus der Praxis der Musiker selbst erwächst, teils in postkolonialer Reaktion auf westliche Ethnomusikologie.
Slendro ist fünftönig mit annähernd gleichen Schritten (~240 Cent), pelog siebentönig mit ungleichen Schritten. Die Oktave wird oft leicht gestreckt (~1210 Cent, teils bis ~18 Cent über der reinen Oktave).
Balinesisches ombak: Instrumente werden paarweise gebaut und bewusst gegeneinander verstimmt: pengumbang (tiefer) und pengisep (höher). Sethares & Poletti ("Ombak and octave stretching in Balinese gamelan", J. of Mathematics and Music 16/1, 2022): "the lower (pengumbang) instrument A is tuned to 400 Hz and the higher (pengisep) instrument B is tuned to 406, resulting in an ombak of 6 Hz." Datenbasis: 47 vollständige Gong-Kebyar-Datensätze — "Forty-two of these tuning data sets were collected in the mid-1970s by American ethnomusicologist Andrew Toth … five were remeasured by the authors in 2019."
Michael Tenzer (Gamelan Gong Kebyar, 2000) gibt benannte balinesische Stimmungen mit Cent-Werten an: tirus (0, 197, 377, 724, 828, 1200) und ein sedeng-Modell (0, 136, 291, 670, 804, 1200). I Wayan Rai S. unterscheidet vier gemessene Modelle (tirus, memecut, sedeng, begbeg). Die Varianz ist also ein kartiertes, benanntes System — keine Fehlerstreuung.
Relevanz: 🟨 relevant — Ergebnis: keine Messung vorhanden; Flötenstimmung nach Körpermaß
Für keine der untersuchten Traditionen liegt eine belastbare, in Cent vermessene Skala vor. Densmore hat Intervalle nicht physikalisch gemessen, sondern nach Gehör gegen ein Klavier notiert. Die Aussage über „gleichabständige" Pueblo-Skalen ist eine Überblicksformel ohne Messbasis. Historische Plains-Flöten waren nach Körpermaßen gebaut; ihre Umstellung auf westliche Tonarten lässt sich auf etwa 1987 datieren.
„Scale Formation in Primitive Music" (American Anthropologist 11/1, 1909): keine Messungen; „certain observational data, grouped for convenience but not intended to prove any theory". Belege gemischt (Chippewa, Filipinos auf der Weltausstellung, irische Volksmusik, gregorianischer Choral). These: absteigende kleine Terz sei „the principal interval of musical intuition"; Gerüst 8–6, 5–3, 1 könnte „the original framework of the pentatonic scale" sein, „this hypothesis, however, must await further evidence". Für Flöten: „unfortunately the necessary data are not at hand for their analysis." Spekulativ-evolutionistisch.
Teton Sioux Music (BAE Bulletin 61, 1918): 240 Sioux-Lieder, 1911–1914 überwiegend Standing Rock, Dolmetscher Robert P. Higheagle. - „Songs were recorded by means of the phonograph, and a transcription was made from the phonograph record, care being taken that the speed of the instrument was the same when recording the songs and when playing them for transcription." - „the pitch of the tones is decided by comparing the tones of the phonograph with those of a piano tuned to standard pitch (a' 435 vd)" (S. 47). - Außer + und − „there is no attempt at showing variations from what is known as the 'piano scale.' It is, however, repeatedly noted in the descriptive analyses that intervals of the second and of the minor third were sung too small. A similar reduction was not observed in the larger intervals." „+" = „slightly less than a semitone higher than the diatonic pitch". - „Many transcriptions represent the result of six or more readings of the phonograph cylinder … by repeated observations the ear eliminates bytones and the mannerisms of the singer." - Grundton „by the test of the ear"; „key" sei „a matter of convenience". - „85 per cent of the songs contain only the tones of the diatonic scale." Halbton 3 %. Kein Beleg „on phonographic records of about a thousand songs, that such sounds are part of a system, consciously used by the Indians". - „the restrictions of civilization have had a definite effect on the structure of Sioux melodies". Einordnung: Auflösung etwa ein Viertel- bis halber Ton. Densmore zitiert Ellis: solche Skalen seien „merely the best representatives in European notation of the sensations produced by the scales on European ears". Abschnitt „Test of pitch discrimination" (S. 56–58) nicht eingesehen; Seashore-Beurteilung ihres Hörvermögens 1914 im Nachlass.
Pueblo-Band (BAE Bulletin 165, 1957): Lieder aus Isleta, Cochiti, Zuni nicht in den Pueblos aufgenommen — 16 Acoma-Aufnahmen von Stirling, dazu Aufnahmen beim „Stand Rock Indian Ceremonial" in Wisconsin Dells (Touristenveranstaltung); Acoma-Material Oktober 1928 im BAE-Gebäude in Washington. 82 Lieder, keine Äquidistanz behauptet.
Kritik: Charlotte Heth Archabal: Densmore „did not consider the possibility that the fractional tones might themselves be the essential characteristic"; ihre „plots" gelten als „one of the earliest experiments with an alternative approach to transcription". College Music Society gibt das Klischee „recorded like mad and made transcriptions which weren't very good" als Klischee wieder. DeMallie: Teton Sioux Music „one of the most significant ethnographic works ever published on the Sioux". Computeranalysen: „the symbolic encoding of Frances Densmore's collection of over 2000 songs, digitized between 1998 and 2014" (Shanahan, Neubarth, Conklin, ISMIR 2016; JNMR 47/1, 2018).
Levine (Britannica): „Pueblo scales employ five, six, or seven tones with equidistant intervals"; für Plains „Most scales employ four or five tones with equidistant intervals"; Woodlands „roughly equidistant". Stilformel, keine Messung. Gegenbefunde: Nettl — „common use of hexatonic and heptatonic scales". Gilman (1908) eichte den Phonographen mit Ellis' „Harmonical", Genauigkeit etwa ein Achtel eines Tons (Batteriegerät) bzw. ein Viertelton; Vergleich mit gleichstufigem Harmonium; Schluss „adiatonic". Ein Medium-Blog zu tri-/tetratonischen Rahmen ohne Quelle. Kein Afrika-Vergleich gefunden. Skalen-Datenbank (arXiv 2108.00842): „most scales are found close to equidistant 5- and 7-note scales" — weltweit häufig.
Gatliff (FluteTree): Löcher „roughly the same size and have a rather uniform spacing"; „researchers of historic flutes have been unable to find flutes with consistent tunings which would allow them to be played together in harmony"; „market pressures"; „modern myth that Native American flutes have always been pentatonic"; erste Moll-Pentatonik-Flöte Michael Graham Allen; „a recent invention, maybe 180 years ago"; „Mode 1/Mode 4" außerakademisch. Browner (Živá hudba 2017): Flöten „did not need to be matched to specific pitches"; Luftloch bis erstes Griffloch „a palm and a half", zwischen Löchern „a thumb's distance", Gesamtlänge unter dem Arm bis zu den gekrümmten Fingern. Catlin 1832: „These notes are very irregularly graduated." Browner widerlegt Paynes 1880er-These mit der Beltrami-Flöte 1823 „in essentially a modern form"; Hutter-Winnebago-Flöte um 1825. NMAI: Oglala-Vogelkopfflöte um 1870, 89,2 cm, Kat.-Nr. 10/9295, gesammelt von John W. Alder (Pine Ridge 1879–1885) — ohne Tonhöhen. Keine Cent-Tabellen; Flutopedia-Stimmungsseite „Under Construction"; Payne ~1000 Instrumente, Phippen Woodnotes Wyld (2009); Browner nennt Paynes Forschung „slipshod". Wapp (1984), Conlon (1983) nicht eingesehen. Umstimmung (Browner): 1979 Doc Tate Nevaquaya Comanche Flute Music; 1982 Nakai Changes; 1988 Carry the Gift mit Laute in Skordatur; 1987 Nakai an Ken Light, Flöten „in specific tunings and keys in the Western system" — Nakai: „In 1987, I met Ken Light at a Harmonic Convergence event in Grand Junction, CO. Ken was one of three flute makers in the world crafting modern instruments tuned to A440." Light: über 8000 bzw. „over 10,000 instruments". 1990 Natives mit Peter Kater — „the floodgates opened". Pauline Tuttle (Mi'kmaq): „American Indian flute" (Körpermaß) vs. „Native American flute" (westlich diatonisch).
Lakota: Akzentsprache ohne lexikalischen Ton. Severt Young Bear: „the spoken word and the memory that catches and keeps it are at the center of our [Lakota] tradition." Plains-Vokabeln „composed into the song — they are not improvised" (Indian House). Browner: üblich, das Lied „first to play … on the flute (which set the pitch and outlined the contours of the song) and then to render the song text using the human voice". Tiokasin Ghosthorse: „When I present the values of music or olowan (song), it is done with the premise of Mitakuye Oyasin (all my relations)" (Native Arts and Cultures Foundation). „improv-intuition"; Hörer „into the stillness of my world"; „ancient red cedar Lakota flute". Keine konkrete Aussage zu Stimmung, Tonhöhen, Tonarten, Bau in Interviews, Porträts, Podcasts (Creative Process, Green Dreamer, Point of Relation, Indigefi). Trevor Reed: „Sonic Sovereignty" (JSAM 13/4, 2019, S. 508–530): taatawi aus lavayi und tawvö; die lavayi verdichte das Wissen über „footprints" in der Landschaft, sie zu singen erzeuge „these places and temporalities anew"; Souveränität „inherently sonic rather than strictly literary or textual". Hopi Music Repatriation Project: Laura Boultons Aufnahmen 1933 und 1940, 1964 von Columbia erworben, „contain highly sensitive material". Leitfrage: „based on Hopi and U.S. concepts of intellectual property, to whom do these recordings rightfully belong and what should be done with them?" Methode stützt sich auf „the social and political relationships that already govern ownership of and access to Indigenous knowledge". Reed: „Repatriation is a way to reclaim our ancestors voices and allow them to speak in a new context for the benefit, this time, of our people." 2012 Rückgabe von Zuni-Liedern mit Stewart Koyiyumptewa.
Werbung (Lakota): Elk Dreamer, Siyotanka mit Wasservogelkopf, Liebeslied wioste olowan; abgewiesen → Spottlied aus Frauensicht (Browner nach Powers 1980). Heilung im Nordosten (Herndon 1980). Signal in Eastern Woodlands „as a signal of peaceful intentions when approaching an unfamiliar town". Mohave (Mowry 1856): „A young buck will play all day long to his sweet-heart, no words passing, save those conveyed by his flute." Arbeitslieder auf Flöte: kein Beleg. Unterschiede in Form und Symbolik belegt, nicht in Stimmung. Vogelkopfsymbolik widersprüchlich gedeutet. Spieler: traditionell Männer im Werbungskontext; heute auch Frauen. Richard Fool Bull baute für Touristen; Belo Cozad (Kiowa) — sein Lied stamme von einem Vorfahren, der es von einem Geist empfangen habe. Nakai: Lieder „were cast aside or forgotten in the struggle for survival", einzelne Familien hielten eine „underground railroad of the mythic sacred ceremonies and chants". Träger beschreiben Musik als Beziehungshandlung, kein Tonhöhensystem — die Frage nach Stimmung ist in erster Linie eine Frage von außen.
Nach Wounded Knee (1890) „discouraged or imposed bans" für religiöse Praktiken, darunter Sonnentanz; Internate. Densmores Teton-Arbeit fällt in diese Zeit. Aufnahme nach Zugänglichkeit, über internatsgebildete Dolmetscher. Instrumentalmusik schwach dokumentiert. Flutopedia nennt ~20.000 Wachswalzen (ohne Primärquelle); Federal Cylinder Project (1984): „247 federal agency collections"; Library of Congress „about 9,000 turn-of-the-20th-century field recordings of Native communities, the largest collection in the U.S."; 1977–1987 auf Tonband und zurückgegeben; seit 2015 „Ancestral Voices". Densmore Repatriation Project macht Lieder wie Sitting-Bull-Lieder in der Aufnahme von One Bull wieder zugänglich.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — dritter Stimmungskandidat, direkt relevant für Röhrenglocken
Auftrag (Kurzfassung): Mitteltönige Stimmung als Grundlage einer pentatonischen Instrumentenstimmung prüfen — Geschichte und Praxis, außereuropäische Parallelen, Klang als Pentatonik über Bordun und in Mehrklängen, Idiophone, Übernehmbarkeit, 31-EDO; dazu Intention, Überlieferungslücke, Haltung.
Für ein Instrument mit festen fünf Tönen (Sa · Re · Ga · Pa · Dha = C · D · E · G · A) ist die Viertelkomma-Mitteltönigkeit der ausgewogenste der drei Kandidaten: keine Wolfsquinte, reine große Terzen, alle Quinten nur um 5,4 Cent verengt — und der Grund, aus dem Europa sie aufgab (die Wolfsquinte Gis–Es und die gesperrten entfernten Tonarten), trifft auf eine Pentatonik nicht zu. Über einem liegenden Grundton ist die 5-limit-Pentatonik überlegen; die Entscheidung hängt davon ab, ob das Instrument vor allem über einem Bordun oder vor allem in mehrstimmigen Klängen gespielt werden soll.
Frühe Beschreibungen (Selbstaussagen der Quellen): - Bartolomé Ramos de Pareja (Musica practica, 1482) und Franchinus Gaffurius (1496) gelten als frühe Hinweise auf temperierte Quinten; nicht eindeutig. - Arnolt Schlick, „Spiegel der Orgelmacher und Organisten" (Speyer 1511), blinder Hoforganist in Heidelberg: Quinten verengen, aber nicht bis zur reinen Terz. Die Quinte soll „etwas in die niedere schweben, so vil das gehör leyden mag / doch das sollichs so man gemelt quint brüch nit leichtlich gemerckt werd"; beim Aushalten höre man, „wie es etwas vnstet laut mit schücken". Titel nennt Auftraggeber: „allen Stiften und Kirchen so Orgel halten oder machen lassen hochnützlich". Die Allgemeine Deutsche Biographie des 19. Jh. las darin eine erst „200 Jahre später angewendete Methode" — spätere Deutung, nicht Schlicks Aussage. - Pietro Aron, „Toscanello in musica" (Venedig 1523): ohne Zahlen, praktische Anleitung für Cembalisten; die große Terz C–E solle „sonorous and just, as united as possible" sein (engl. Übersetzung). Die Forschung liest daraus reine Terz C–E mit gleichmäßig verengten Quinten — Aron gilt als Erstbeschreiber der Viertelkomma-Mitteltönigkeit. - Gioseffo Zarlino: 1558 die 2/7-Komma-, 1571 ein „neues Temperament" entsprechend Viertelkomma; alle drei Varianten (2/7, 1/4, 1/3) brauchbar. Kapellmeister an San Marco; Sänger richten sich beim Singen mit Instrumenten nach diesen, „obwohl diese temperiert sind" (Sopplimenti musicali 1588). - Francisco de Salinas, „De musica libri septem" (Salamanca 1577), blinder Organist und Professor: 1/3-, 1/4-, 2/7-Komma; verwende das System seit den 1530er Jahren. Über Drittelkomma: „languid", aber nicht „offensive to the ear". - Michael Praetorius, „Syntagma musicum II" (Wolfenbüttel 1619, S. 155), Hofkapellmeister: beschreibt Viertelkomma; in Deutschland daher „Praetorianische Temperatur". Über die unbrauchbaren Intervalle: „und ist zum besten daß der Wulff mit seinem wiedrigen heulen im Walde bleibe / unnd unsere harmonicas Concordantias nicht interturbire." Manche stimmten E–Gis etwas zu groß, damit die schlimmsten Intervalle besser würden. - Christiaan Huygens („Lettre touchant le cycle harmonique", 1691): „temperament ordinaire", „celui dont tout le monde se sert".
Varianten (Rechenwerte, Pentatonik auf C):
| Variante | Quinte | Ga | Dha | Charakter |
|---|---|---|---|---|
| 1/3-Komma (Salinas; ≈ 19-EDO) | 694,8 | 379,1 (−7,2) | 884,4 (rein 5:3) | reine kleine Terzen, Quinten deutlich schwebend; „languid" |
| 2/7-Komma (Zarlino 1558) | 695,8 | 383,2 (−3,1) | 887,4 | zwischen 1/3 und 1/4 |
| 1/4-Komma (Aron, Praetorius) | 696,6 | 386,3 (rein) | 889,7 (+5,4) | reine große Terzen, Standard 16./17. Jh. |
| 1/5-Komma | 697,7 | 390,6 (+4,3) | 893,0 | milderer Kompromiss |
| 1/6-Komma (Silbermann; ≈ 55-EDO) | 698,4 | 393,5 (+7,2) | 895,1 | Terzen leicht schwebend, Quinten fast rein |
Unterschiede zwischen den Varianten sind vor allem in den Terzen hörbar, kaum in den Quinten. Gottfried Silbermann (1683–1753) verengte um 1/6 Komma. Kathedrale von Oaxaca: Orgel von Matías de Chávez 1711–1712, 1996–1997 von Susan Tattershall rekonstruiert, 1/6-Komma, a = 392 Hz (Instituto de Órganos Históricos de Oaxaca).
Verbreitung und Dauer. Britannica: vorherrschend vom frühen 16. bis ins 18. Jh., in England bis Mitte des 19. Jh. Samuel Sebastian Wesley lehnte die gleichstufige Stimmung bis zu seinem Tod 1876 ab. Gleichstufig setzte sich im Orchester der Klassik durch, auf Orgeln schrittweise bis ins 19. Jh.
Warum aufgegeben. Zwölf verengte Quinten schließen den Zirkel nicht: eine um ~36–38 Cent zu große Quinte (meist Gis–Es) und vier Wolfsterzen. Nur etwa acht bis neun Tonarten gut brauchbar. Chromatik, enharmonische Umdeutung, freie Modulation verlangten ab dem 18. Jh. geschlossene Zirkel. Carillons wurden dadurch für die neue chromatische Musik ungeeignet. Für eine Pentatonik greift keiner dieser Gründe, solange nicht transponiert wird.
Kontext: wer spielte, wer bezahlte, wozu. - Kirche: Orgeln von Stiften, Kapiteln, Gemeinden bezahlt; Liturgie, Choralbegleitung, Alternatim-Spiel; Organisten besoldete Amtsträger. - Hof: Schlick (Heidelberg), Praetorius (Wolfenbüttel, Dresden); Repräsentation, Hofkapelle, Tafel, Fest. - Haus: Arons Anleitung für Cembalisten; Virginal- und Cembalomusik (Sweelinck, Frescobaldi, Louis Couperin) in wohlhabenden Haushalten. - Stadt: Carillons städtisch. Zutphen beauftragte 1644 die Hemonys für den Wijnhuis-Turm, Gutachter der Utrechter Stadtbeiaardier Jacob van Eyck. In Alkmaar prüfte eine Kommission die Glocken von Melchior de Haze, „in the standard meantone tuning of the day" gegossen; historische Stimmung erhalten. Stundenschlag, Walzenautomatik (Utrecht), Markt und Kirmes (Antwerpener „Kermisbeiaard").
Bewertung: Das Verteilen des syntonischen Kommas ist nach Quellenlage eine europäische Lösung für fest gestimmte, harmonisch klingende Instrumente in terzenreicher Mehrstimmigkeit. Die allgemeine Idee, ein Komma zu verteilen, ist nicht europäisch. Externe Abwertung: André Lehr (1965) vermutete, die Musik Ostasiens sei „primarily melodic" geblieben, weil ihre Idiophone unharmonische Obertöne hätten — spekulativ, eurozentrisch, ohne Beleg.
Alle Intervalle (Cent, Abweichung vom reinen Intervall in Klammern):
| Intervall | Mitteltönig (1/4) | 5-limit | Pythagoreisch |
|---|---|---|---|
| Sa–Re, Re–Ga, Pa–Dha (Ganztöne) | 193,2 / 193,2 / 193,2 | 203,9 / 182,4 / 182,4 | 203,9 überall |
| Sa–Ga (5:4) | 386,3 (0) | 386,3 (0) | 407,8 (+21,5) |
| Ga–Pa, Dha–Sa' (6:5) | 310,3 (−5,4) | 315,6 (0) | 294,1 (−21,5) |
| Re–Pa, Ga–Dha, Pa–Sa' (Quarte) | 503,4 (+5,4) | 498,0 (0) | 498,0 (0) |
| Sa–Pa (Quinte) | 696,6 (−5,4) | 702,0 (0) | 702,0 (0) |
| Re–Dha (Quinte) | 696,6 (−5,4) | 680,4 (−21,5, Wolf) | 702,0 (0) |
| Sa–Dha (5:3) | 889,7 (+5,4) | 884,4 (0) | 905,9 (+21,5) |
| Ga–Sa' (8:5) | 813,7 (0) | 813,7 (0) | 792,2 (−21,5) |
| Re–Sa' (kleine Septime) | 1006,8 | 996,1 (16:9) | 996,1 |
Der mitteltönige Ganzton liegt mit 193 Cent genau in der Mitte zwischen großem (9:8) und kleinem (10:9) Ganzton — daher der Name.
Schwebungen (Rechnung, Sa = C4 = 261,6 Hz, harmonische Klangfarbe): - Mitteltönig: Sa–Pa ~2,4 Hz; Re–Dha ~2,7 Hz; Re–Pa ~3,6 Hz; Ga–Dha und Sa–Dha je ~4,1 Hz; Pa–Sa' ~4,9 Hz; Ga–Pa ~6,1 Hz; Dha–Sa' ~8,2 Hz; Sa–Ga und Ga–Sa' 0 Hz. - 5-limit: alles 0 Hz außer Re–Dha ~10,9 Hz und (eine Oktave versetzt) Dha–Re' ~22 Hz. - Pythagoreisch: Sa–Ga und Sa–Dha je ~16 Hz; Ga–Pa ~24 Hz; Dha–Sa' ~33 Hz; Quinten und Quarten 0 Hz.
Drei-, Vier-, Fünfklänge: - Sa–Ga–Pa: mitteltönig reine Terz, Quinte und kleine Terz leicht schwebend (warm, ruhig); 5-limit rein; pythagoreisch rasch flirrende Terz. - Dha–Sa'–Ga': mitteltönig beide Rahmenintervalle leicht schwebend; 5-limit rein (10:12:15); pythagoreisch raue Terzen. - Re–Pa–Dha, Re–Ga–Dha, Dha–Re'–Ga': mitteltönig gleichmäßig leicht bewegt; 5-limit alle mit Wolf; pythagoreisch rein. - Sa–Ga–Pa–Dha: mitteltönig ruhig, 5-limit rein. - Fünfklang: mitteltönig einziges System ohne einzelnes stark schwebendes Intervall; 5-limit mit Wolf, pythagoreisch mit zwei scharfen Terzen. Muster: 5-limit ist in sechs von sieben Klanggruppen reiner, versagt aber vollständig, sobald Re und Dha zusammenklingen. Mitteltönig nie ganz rein (außer Terzen), aber nie schlecht.
Über einem Bordun auf Sa: - 5-limit: Re (9:8), Ga (5:4), Pa (3:2), Dha (5:3) alle rein — klar überlegen. - Mitteltönig: Ga rein; Pa gegen 3. Teilton eines Borduns auf C3 ~1,2 Hz; Dha je nach Lage ~2–4 Hz; Re 10,8 Cent unter 9:8. - Pythagoreisch: Re und Pa rein, Ga und Dha gegen den 5. Teilton ~8 Hz. - Enthält der Bordun Sa und Pa, schwebt mitteltönig schon der Bordun selbst; Borduntöne rein stimmen, Melodietöne mitteltönig. Vos & van Vianen (1985): Unterschiede zwischen temperierten und reinen Quinten werden „increasingly irrelevant for tones lower than about middle C (262 Hz)"; temperierte große Terzen bleiben in allen Lagen unterscheidbar.
Hörstudien: - Vos (1982): Verstimmungen in großen Terzen leichter entdeckt als in Quinten, vor allem über Schwebungen; Richtung erst bei ~20–30 Cent sicher erkannt. - Vos (1988, JASA): geschulte Hörer, zweistimmige Fragmente, Quinten 0 bis −5,4 Cent etwa gleich annehmbar: „Mean acceptability ratings were about the same for −5.4≤T≤0.0 cent, whereas for T>0.0 and T<−5.4 cents the ratings strongly decreased." Gesamturteil aus Reinheit von Quinten und Terzen vorhersagbar. - Klangfarbe: Entfernte man schwebungserzeugende Teiltöne, stieg die Annehmbarkeit (Vos 1986, 1988). - Grenzen: nur geschulte Hörer. Enthusiastenurteile (ein Cembalobauer: nach Gewöhnung erscheine „any other temperament … vastly inferior") sind Meinung, keine Messung.
Gemessen: - Lehr (Acustica 1951): Hemony-Carillons von Delft, Kampen, Middelstum elektronisch aufgezeichnet — „the Hemonys used meantone tuning". Ergänzungsglocken (Culemborg 1952, Amsterdam 1965) ebenfalls mitteltönig, „like all Hemony carillons". - Bill Hibbert, 31 englische Geläute 1710–1920: Schlagtöne nach Gehör gestimmt; beste Anpassung „between meantone and equal temperament"; Reststreuung ~10,9 Cent (Toleranz der Gießer und Auftraggeber). „There is to my knowledge almost nothing in the written record on how these historic peals were tuned together."
Selbstaussage der Tradition: Nach Helmholtz verlangte Hemony von einer guten Glocke „three Octaves, two Fifths, one major and one minor Third". Van Eyck brachte Glockenteiltöne durch Pfeifen zum Mitschwingen; die Hemonys stimmten mit abgestimmten Metallstäben. Nach Pieter Hemonys Tod (1680) klagten Anna Margaretha Hemony und Melchior de Haze, das „Geheimnis" des Stimmens sei mit ihm ins Grab gegangen.
Unharmonische Obertöne: - Schlagton = virtueller Ton aus Nominal und höheren Teiltönen. - Die Glocke trägt eine starke kleine Terz (Tierce; Idealverhältnis 5:10:12:15:20). Lehr: Musiker empfänden sie bei Dur-Melodien als verwirrend, gewünscht „as weak as possible". Eine reine große Terz Sa–Ga zwischen zwei Glocken reibt sich mit ihr — 5-limit und mitteltönig gleich, pythagoreisch verschärft. - Kein Dämpfer; lange Überlagerung bringt schwebende Intervalle stärker zur Geltung. - Folgerung: 5,4 Cent Temperierung sind kleiner als die übliche Glocken-Stimmtoleranz. Die Innenstimmung jeder Glocke (Tierce, Quint, Nominal) entscheidet mehr als das System. Sethares: bei stark unharmonischen Metallophonen die Skala am gemessenen Spektrum ausrichten.
| Gruppe | Pythagoreisch | 5-limit | Mitteltönig |
|---|---|---|---|
| Sänger (a cappella) | Terzen gegen Ohr zu hoch | natürlich, Kommadrift bei Re–Dha | gut, eine Ganztongröße |
| Geiger | am nächsten an Gewohnheit | gut | leere Quinten stören |
| Gambisten | Mitteltonterz fehlt | gut | sehr gut |
| Bläser (Naturtöne) | Terzen weichen ab | am natürlichsten | gut (Lippenausgleich) |
Quinte 696,77 Cent, große Terz 387,10 Cent; Pentatonik 0 · 193,5 · 387,1 · 696,8 · 890,3 Cent — höchstens ~0,8 Cent von Viertelkomma. Huygens bemerkte die Nähe 1661 (veröffentlicht 1691); vorher Vicentino (Archicembalo 1555), Lemme Rossi (1666). Fokker ließ 1950 von Bernard Pels die 31-Ton-Orgel für das Teylers Museum Haarlem bauen; erstes Konzert 10. September 1951; seit der Restaurierung 2009 im Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam. Für ein festes Fünftoninstrument klanglich ohne Relevanz; relevant nur bei Erweiterung oder Transposition — schließt den Zirkel, übermäßige Sexte nähert 7:4 auf ~1 Cent.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — prüft die Setzung „fünf Töne"
Auftrag: vollständiger Wortlaut in R0b. Ergänzt um die drei benannten Pentatonik-Kandidaten als Vergleichsbasis und um lange nachklingende Instrumente wie Röhrenglocken.
Ein siebentöniges Modell erreicht das Ziel „alle Töne können miteinander, frei gespielt, auch bei lange nachklingenden Instrumenten" nicht besser als ein fünftöniges. Auch in reiner Stimmung bringen sieben Töne zwangsläufig zwei Halbtöne, einen Tritonus und einen unvermeidlichen Komma-Konflikt mit sich. Die Traditionen, in denen sieben Töne gut funktionieren, lösen das nicht über die Stimmung, sondern über Führung: Bordun, bewegliche Intonation, Auswahl von fünf Haupttönen, Rollen und Lehrzeit. Die reine Intonation verändert den Klang der sieben Töne deutlich, vor allem im Bezug zum Grundton. Das empfundene „Nicht-Berührende" des Klaviers ist real begründbar; die Halbtonfrage beantwortet es nicht.
Mesopotamien und Ugarit. Keilschrifttexte belegen eine babylonische Lehre über Leier- oder Harfenstimmungen. M. L. West: „As all the tunings are heptatonic (the octave counterpart of 1 or 2 being reached in seven steps), it is fairly clear that these primary intervals are all fifths or fourths." Der Stimmtext nennt Intervalle „pure" oder „not pure" (West, Wulstan: konsonant/dissonant). Die Hurritische Hymne h.6 („Hymne an Nikkal") aus dem Königspalast von Ugarit: Text, Notation auf heptatonisch-diatonischer Basis, Stimmanweisungen für eine neunsaitige Leier. Datierungswiderspruch: Guinness und populäre Quellen ca. 1400 v. Chr., West ca. 1250–1200 v. Chr. Älter: Nippur-Tafel mit Intervallangaben zu einer Hymne an Lipit-Ishtar (20. Jh. v. Chr., sehr lückenhaft). Penn Museum: sieben Skalen „from at least ca. 1800 BC to the middle of the 1st millennium". Kontext: Palast und Kult. Lücke: Musik der Schreiberschicht; von ~29 Ugarit-Fragmenten nur h.6 rekonstruierbar, Rekonstruktionen (Kilmer, Duchesne-Guillemin, Dumbrill, West) weichen stark ab; über Intonation im Einzelnen sagen die Texte nichts.
Griechenland. Meist siebensaitige Leiern (heptachord); Oktave aus zwei Tetrachorden mit zwei beweglichen Innentönen: - Archytas' Diatonon (4. Jh. v. Chr.): 28/27 · 8/7 · 9/8 — vermutlich gängige Praxisstimmung bis ins 2. Jh. n. Chr. - Pythagoreisch (Philolaos; Ptolemaios' „ditonisches Diatonon"): 256/243 · 9/8 · 9/8. - Didymos'/Ptolemaios' syntonisches Diatonon: 16/15 · 10/9 · 9/8 bzw. 16/15 · 9/8 · 10/9 → 1 · 9/8 · 5/4 · 4/3 · 3/2 · 5/3 · 15/8. - Ptolemaios' „weiches" Diatonon: 21/20 · 10/9 · 8/7. Aristoxenos: Das Enharmonische sei zu seiner Zeit altmodisch gewesen. Die siebentönige Leier war ein Rahmen mit beweglichen Tönen. Kontext: Symposion, Kult, Wettkampf, Erziehung. Lücke: überwiegend philosophisch-mathematische Theoretiker.
Europäische Kirchentonarten. Siebentönige Oktavausschnitte desselben diatonischen Vorrats; Liturgie in Kloster und Kathedrale; lange pythagoreisch gedacht, mit der Renaissance reine Terzen und Mitteltönigkeit. (Nicht eigens quellengestützt vertieft.)
Indien. Siebentönigkeit (saptaka) als Grundordnung; ein Raga nutzt fünf oder mehr Töne; ausdrücklich fünftönige (audava) und sechstönige Ragas.
Arabischer Maqam. Heptatonischer Vorrat aus ajnas; neutrale Stufen. Zalzal (Bagdad, 8. Jh.): neutrale Terz, bei al-Farabi 27/22 (354,5 Cent), bei Avicenna 39/32 (342,5 Cent). Kairoer Kongress 1932: 24 gleiche Vierteltöne „mit gewissen Vorbehalten". Regional verschieden: syrisches und ägyptisches Rast hörbar verschieden, im türkischen Rast die Terz „almost to natural" angehoben. Tradition über sich: Identität in der Melodiebewegung. Externe Setzung: 24er-Raster des 20. Jh.
Persischer Dastgah. Ali-Naqi Vaziri schlug in den 1920/30er Jahren 24 Vierteltöne vor und erfand sori und koron — erklärte Absicht laut Encyclopaedia Iranica „the application of Western harmony". Mehdi Barkeshli (1940er): 22 Töne. Hormoz Farhat verwirft eine Grundskala, beschreibt fünf Intervalltypen: Modi meist vier oder fünf Töne, gelegentlich bis zu sieben, keine chromatische Bewegung, keine Intervalle unter ~90 Cent. Jean During hat in der Praxis gemessen. Kontext: Hofkunst (Kodifizierung des radif unter den Qajaren), Lehrer-Schüler-Weitergabe. Barbods „sieben königliche Modi" am Sasanidenhof sind spätere Legende.
China. Grundordnung fünftönig (gong, shang, jue, zhi, yu); Siebentönigkeit durch pian-Töne (biangong, bianzhi, qingjue, run). Drei Typen: Yayue (#4 und 7), Qingyue (4 und 7), Yanyue (4 und b7). Zusatztöne „usually less frequent", „never appear in important rhythmic positions", in der Tonhöhe beweglich (bis Dreivierteltöne). Glockenspiel des Markgrafen Yi von Zeng (433 v. Chr., 64/65 Glocken, je zwei Töne): im mittleren Bereich alle zwölf Halbtöne, 3.755 Zeichen Inschriften. Kontext: Hof- und Ritualmusik, Statussymbol; etwa fünf Spieler; mit dem Markgrafen bestattet, zusammen mit 21 jungen Frauen. Zweck ↔ Klang: Die Chromatik diente dem Umrechnen der Tonhöhenstandards verschiedener Staaten (Zeng, Chu, Zhou) — höfisch-politische Ordnung, nicht Zusammenklang.
Java und Bali, Pelog. Sieben ungleiche Stufen; „pelag" wohl „fein, schön". Britannica: sieben Töne, „of which five are given principal stress". Viele Instrumente haben keine Tasten für zwei Töne. Zentraljava: pathet nem und lima 1-2-3-5-6, barang 2-3-5-6-7; übrige Töne zur Verzierung; Pathet an Tageszeiten und Schattentheater gebunden. Bali: Semar Pegulingan, Gambuh, Semara Dana nutzen alle sieben, aber „all seven tones are rarely heard in a single traditional composition". Sunda: drei fünftönige Modi aus Pelog (Jawar, Liwung, Sorog). Kein Gamelan ist wie ein anderes gestimmt; Paarinstrumente absichtlich gegeneinander verstimmt (Schimmer). Kontext: Hof (z. B. Paku-Alaman-Palast), Schattentheater, Tanz, Tempel.
Mande-Balafon. Heptatonisch; Sosso Bala aus der Gründungszeit des Mali-Reichs (13. Jh.), in Niagassola von der Kouyaté-Familie gehütet; der balatigui ist „the only person allowed to play it and only on special occasions". Lucy Durán: „As one key gets broken, it has been replaced by another exactly the same." Gespielt von den jeli: Preislied, Genealogie, Geschichte, Zeremonie, Begräbnis. Stimmungswiderspruch: Songlines (nach Durán) „seven equally-spaced notes, but nowadays they are often tuned to a Western diatonic scale"; worldinstruments.org: „roughly corresponding to a Western diatonic scale, but with significant local variation". Zweck ↔ Klang: siebentönige Mande-Balafone tragen „längere, lyrischere Melodien" (Erzählung, Preisgesang); fünftönige Balafone der Senufo, Sambla, Lobi spielen „short rhythmic motifs" (Tanz, Begleitung).
Äquiheptatonik (Sambesi, Chopi, Ost-Angola). Theoretisch sieben gleiche Stufen zu ~171 Cent. Andrew Tracey: Timbila der Chopi und Tswa „precisely equi-heptatonic". Venda: Vorliebe für ~171,4 Cent. Britannica: „the desire for harmonic sound may dictate constant adjustments of intonation away from the theoretical interval". Ost-Angola: Mehrstimmigkeit in Terzen plus Quinten ohne Unterscheidung großer und kleiner Terzen. Starkes Gegenbeispiel: Äquiheptatonik hat keine Halbtöne; ihre „Terzen" (343 Cent) und „Quinten" (686 Cent) sind neutral und schweben gegen harmonische Obertöne. Kontext: Chopi-Timbila-Orchester mit Tanz, Dorf, Häuptlingshof. Lücke: dokumentiert von Hugh und Andrew Tracey und Kolonial-/Nachkolonialforschern; Trägerdeutung kaum schriftlich.
Thailand. Nach Ellis (1885) erklärte Prinz Prisdang in London, „the intention was to make all the intervals from note to note identically the same" — vermittelte Selbstaussage. David Morton (1974): ±5 Cent von gleichstufiger Siebenteilung; „five of the seven are used in principal pitches in any mode". John Garzoli („The Myth of Equidistance in Thai Tuning"): Mortons Rohdaten zeigen Abweichungen bis 80 Cent darunter und 40 Cent darüber; Informant Montri Tramote womöglich nicht immer offen. Thailändische Studie: Schulen stimmen unterschiedlich, zunehmend staatlicher Standard (Kulturministerium 2021). Widerspruch bleibt. Kontext: Piphat (Hof, Tempel, Theater), Ranat ek führend.
Warum sieben? Musikalisch: sechs Quinten ergeben sieben Töne, bevor der erste Halbton zu nah an einen vorhandenen rückt; die Babylonier stimmten so. Kosmologisch nur Spuren: Pancham dem Kuckucksruf zugeordnet (Swaras als Stimmen der Natur); in China ist die Fünf primär, die zwei weiteren „Wechseltöne"; griechisch sieben Saiten / sieben Planeten — nicht an Primärquellen geprüft.
Swaras und Shrutis. Natyashastra: 22 Shrutis im Sa-grama nach 4-3-2-4-4-3-2 (Sa 4, Re 3, Ga 2, Ma 4, Pa 4, Dha 3, Ni 2); Quarte 9, Quinte 13, Oktave 22. Abhinavabharati: Experiment Sarana Chatushtai mit zwei Veenas. Übliche Deutung: pramana shruti = syntonisches Komma 81/80 (21,5 Cent); auch gleichgroße Deutungen; Streit offen.
Sa-grama und Ma-grama. Sa-grama: Pa auf der vierten Shruti (3/2). Ma-grama: eine Shruti tiefer — bei Sa = 100 Hz 148,148 Hz = 40/27. Sa-grama ≈ heutiges Kafi, Skala ab Ma im Ma-grama ≈ Khamaj. Deutung: Das Ma-grama-Pa ist genau die Wolfsquinte, die in jeder festen reinen Siebentonskala zwischen Re und Dha auftritt. Die alte Theorie hat den Komma-Konflikt benannt und verortet — zwei Gramas, zwei Lagen eines beweglichen Tons.
Melakarta und Thaat. Venkatamakhin, Chaturdandi Prakasika (um 1620, Nayak-Hof Thanjavur): 72 Melakartas — Sa und Pa fest; Re/Ga sechs Kombinationen, Dha/Ni sechs, zwei Ma: 6 × 6 × 2. Vorläufer: Ramamatya Svaramela Kalanidhi (um 1550), Somanatha Raga Vibodha (1609). Heutige Namensgebung später (Govindacharya bzw. Muddu Venkatamakhi, Quellen uneinig). Bhatkhande: zehn Thaats (Bilawal, Kalyan, Khamaj, Kafi, Asavari, Bhairavi, Bhairav, Marwa, Purvi, Todi); viele Ragas passen nicht. Beide Systeme ordnen Tonvorräte, nicht Intonation.
Gemessene Intonation über der Tanpura. - Jairazbhoy & Stone (1963, BSOAS): Ga in Yaman 375–439 Cent (rein 386, temperiert 400, pythagoreisch 408). Auslöser Pannalal Ghoshs sehr hohes Ga: „within a minute or two the ear had adjusted itself to this intonation and the melodic line could be appreciated without distraction." Und: „if there is such a divergence in the intonation of this rāga (each version equally acceptable), there is no reason to expect any greater uniformity in the intonation of other rāgas." Jairazbhoy später: Bundu Khans Ga „much flatter than that of, say, Pannalal Ghosh", Ravi Shankars „more or less in the middle". Eigene Einschränkung: „only two intervals in only one rāga". - Mark Levy (1982): komal Ga in Darbari, 14 Beispiele: „highly variable and does not agree with any standard tuning system"; aber keines „would be mistaken for the komal Ga as used, for instance, in the rag Kafi". - Rao & van der Meer (2009): ein Sänger, komal Dha in fünf Ragas. Theorie erwartet in Bhairav und Darbari ~792 Cent; gemessen in Bhairav, Bhairavi, Darbari eher 814 Cent, in Jaunpuri 819 Cent, „a pitch unknown to music theory"; Puriya Dhanashri in der Mitte. Fazit: „flexible intonation, ruling out the notion of pitch as fixed points"; Shruti heute „more related to melodic shapes (ornamentation) and melodic context". - Van der Meer (2015) zu komal Ga in Darbari: „there simply is no single pitch whatsoever that we could pinpoint as the measurement of ga… And yet, much as musicians do, I would say this is the true shruti of gandhar in Darbari." Selbstkritisch: Das frühere Projekt wollte die Shruti-Theorie „beweisen" und verwarf Jairazbhoy; „later discovered Jairazbhoy had a point, even if he exaggerated." - Serrà, Koduri, Miron & Serra (2011, ISMIR): 233 karnatische, 133 Hindustani-Gesangsaufnahmen ohne Harmonium. Karnatisch: reine Stimmung r = 0,552, gleichstufig 0,448. Hindustani: gleichstufig 0,723, rein 0,641. Karnatisch „tending to a just intonation system", Hindustani „having much equal-tempered influences". Viele Sänger halten die tiefe Terz, „but only the purist ones try to also maintain the flat second and the flat sixth". 22 Shrutis: „no strong evidence". - Krishnaswamy (2003, Karnatisch): 12 Grundtöne, „whose intonation is somewhat flexible"; Mikrotöne durch Gamaka. Tanpura auf tiefem Sa macht den 5. (5/4) und 7. Teilton (7/4, 969 Cent) hörbar.
Trägerstimmen (getrennt von Messung). - Ustad Bundu Khan: „yeh śruti ki nikhād hai" („das ist das Shruti-Ni"), dann gespielt mit „wide, slow shake" — Shruti als bewegte Tongestalt. - Hariprasad Chaurasia nach ~20 Minuten Tanpura-Stimmen: „thank God I don't have to tune this instrument." (seine Flöte) - Van der Meer: bei etwa gleichstufig gestimmtem kleinem Harmonium „not really" gestört — „they refer to the tanpura".
Harmonium-Streit. - John Foulds, Leiter der Westmusik-Abteilung von AIR, Theosoph, 1938 „The Harmonium": nach Margaret Cousins' Wortspiel „Harm-Onium", „un-Indian" (über Rahaim). Anfang 1940 Tagore an AIR Kalkutta: „I have always been very much against the prevalent use of the harmonium for purposes of accompaniment in our music and it is banished completely from our asrama. You will be doing a great service to the cause of Indian music if you can get it abandoned from the studios of All India Radio." (Sekundärquelle). Controller Lionel Fielden verbietet ab 1. März 1940. Nach der Unabhängigkeit hält Minister B. V. Keskar (Bhatkhande-Schüler) fest. 1971 gelockert für Begleitung; erstes Solo bei AIR Kalkutta Montu Banerjee, 9. Juli 1974. - Tonale Begründung: kein Gamaka, kein Andolan, keine raga-spezifischen Intonationsfarben. - Externe Deutung: Rahaim (2011): Unterschiede „posited not by performers, but by a group of scholars, composers, and administrators, both British and Indian" — Teil der Definition eines nationalen Klangs. Rao & van der Meer: „Though it is often claimed that Indian music does not use tempered intervals (and that therefore the harmonium is a no-no), this is contradicted by many measurements." - Praxis: R. K. Bijapure unterrichtete trotz Bann mehr als 10.000 Harmonium-Schüler; heute allgegenwärtig in Bhajan, Qawwali, Ghazal, Gurbani, Hindustani-Begleitung. Serrà et al. vermuten Verschiebung der Hindustani-Intonation zur Temperierung. - Für den Nutzer: Das „Nicht-Berührende" wurde auch in Indien empfunden, aber ideologisch aufgeladen und in der Praxis weitgehend integriert — beides steht nebeneinander.
Referenzskala (ptolemäisch-syntonisch; gängige Shruti-Deutung von Bilawal/Shankarabharanam): Sa 1/1 (0) · Re 9/8 (204) · Ga 5/4 (386) · Ma 4/3 (498) · Pa 3/2 (702) · Dha 5/3 (884) · Ni 15/8 (1088) Cent. Schwebungen bei Sa = 220 Hz, harmonische Klänge.
| Paar | Verhältnis | Cent | Charakter | Schwebung / Rauigkeit |
|---|---|---|---|---|
| Sa–Re | 9/8 | 204 | großer Ganzton | Differenz 27,5 Hz, deutlich rau |
| Sa–Ga | 5/4 | 386 | reine gr. Terz | schwebungsfrei |
| Sa–Ma | 4/3 | 498 | reine Quarte | schwebungsfrei |
| Sa–Pa | 3/2 | 702 | reine Quinte | schwebungsfrei |
| Sa–Dha | 5/3 | 884 | reine gr. Sexte | schwebungsfrei |
| Sa–Ni | 15/8 | 1088 | große Septime | scharf |
| Re–Ga | 10/9 | 182 | kleiner Ganzton | rau |
| Re–Ma | 32/27 | 294 | pythagoreische kl. Terz | ~18 Hz |
| Re–Pa | 4/3 | 498 | reine Quarte | schwebungsfrei |
| Re–Dha | 40/27 | 680 | Wolfsquinte (−22) | ~9 Hz |
| Re–Ni | 5/3 | 884 | reine gr. Sexte | schwebungsfrei |
| Ga–Ma | 16/15 | 112 | diatonischer Halbton | maximale Rauigkeit |
| Ga–Pa | 6/5 | 316 | reine kl. Terz | schwebungsfrei |
| Ga–Dha | 4/3 | 498 | reine Quarte | schwebungsfrei |
| Ga–Ni | 3/2 | 702 | reine Quinte | schwebungsfrei |
| Ma–Pa | 9/8 | 204 | großer Ganzton | rau |
| Ma–Dha | 5/4 | 386 | reine gr. Terz | schwebungsfrei |
| Ma–Ni | 45/32 | 590 | Tritonus | instabil |
| Pa–Dha | 10/9 | 182 | kleiner Ganzton | rau |
| Pa–Ni | 5/4 | 386 | reine gr. Terz | schwebungsfrei |
| Dha–Ni | 9/8 | 204 | großer Ganzton | rau |
Bilanz: 11 von 21 rein konsonant (52 %); 2 fast konsonant, schwebend (32/27, 40/27); 8 dissonant (5 Ganztöne, 2 Halbtöne/große Septimen, 1 Tritonus). Temperiert bei 220 Hz: Quinte ~0,7 Hz, große Terz ~9 Hz, kleine Terz ~12 Hz — rein sind Terzen und Sexten hörbar ruhiger; der messbare Kern des Eindrucks, dass Klaviertöne „nicht berühren".
Der Wolf lässt sich nicht beseitigen, nur verschieben. Dha = 27/16 → Ga–Dha Wolfsquarte 27/20 (520 Cent), Ma–Dha 81/64. Re = 10/9 → Re–Pa Wolfsquarte 27/20. Grund: syntonisches Komma. Sänger und Streicher verschieben Re oder Dha im Kontext; ein festes Instrument kann das nicht.
Drei- und Vierklänge. Rein: Sa-Ga-Pa, Ma-Dha-Sa', Pa-Ni-Re' (4:5:6); Ga-Pa-Ni, Dha-Sa'-Ga' (10:12:15); Ga-Pa-Ni-Re', Dha-Sa'-Ga'-Pa' (10:12:15:18); Sa-Ga-Pa-Ni (8:10:12:15, mit Septimschärfe). Unrein: Re-Ma-Dha (27:32:40, pythagoreische kl. Terz und Wolf — der „verbotene" Mollakkord); Ni-Re'-Ma' vermindert (45:54:64); Pa-Ni-Re'-Ma' mit Septime 16/9 (996) statt 7/4 (969).
Vergleich mit Fünftonauswahl. Jede halbtonfreie Fünftonauswahl aus der diatonischen Skala enthält Re und Dha, also den Wolf, sofern nicht umgestimmt.
| Kandidat | reine Paare | problematisch | Halbtöne | Anmerkung |
|---|---|---|---|---|
| 5/4-Bordun-Pentatonik | 6 von 10 | Wolf 9/8–5/3 (680 Cent, ~9 Hz) | 0 | 3 Ganztöne, sonst rein |
| 3/2-Lü-Pentatonik | alle Quinten, Quarten | Terzen 81/64 ~14 Hz | 0 | kein Wolf |
| ¼K-Mitteltönig-Pentatonik | Terzen rein | Quinten −5 Cent (~2 Hz) | 0 | kein Wolf |
| Ptolemäisch siebentönig | 11 von 21 | Wolf + pyth. kl. Terz | 2 + Tritonus | 8 dissonante Paare |
| ¼K-Mitteltönig siebentönig 0 · 193 · 386 · 503 · 697 · 890 · 1083 | alle Terzen rein, Quinten −5 | Halbtöne 117 Cent, Tritonus | 2 | kein Wolf |
Deutung: Von fünf auf sieben Töne verdoppelt sich fast die Zahl der Paare (10 → 21), und es kommen die Intervalle mit maximaler Rauigkeit, die Halbtöne, hinzu. Grundsätzlicher als jede Stimmungswahl. Reine Stimmung macht Konsonanzen schöner, Dissonanzen nicht weicher; ein reiner Halbton 16/15 ist breiter und rauer als der temperierte.
Kriterium 1 — Harmonieren beim freien Spiel und bei langem Nachklang: Pentatonik klar überlegen. 0 von 10 Paaren Halbtöne gegenüber 2 von 21 plus Tritonus. Bei Röhrenglocken, Metallophonen, Klangschalen überlagert sich alles; sieben Töne bilden rasch einen Cluster mit Halbtonreibung. Röhrenglocken und Glocken haben unharmonische Spektren; reine Verhältnisse bringen die Teiltöne nicht zur Deckung (Sethares, „Tuning, Timbre, Spectrum, Scale"). Gegenpol Gamelan: Schwebung als gesuchter Schimmer — anderes, legitimes Ziel.
Kriterium 2 — Zusammenspiel: Siebentönigkeit hat Vorteile: Sänger, Geiger, Flötisten denken fast weltweit siebentönig (Sargam, Solmisation, Maqam). Aber ein fest gestimmtes reines Siebentoninstrument zwingt Mitspielende in eine feste Lage von Re und Dha. Stimmbare Musiker orientieren sich eher an der Tanpura; das Ohr gewöhnt sich „within a minute or two" an abweichende Intonation. Ein festes Instrument sollte vor allem Grundton und Quinte stabil und rein halten; die beweglichen Stufen den Stimmen überlassen.
Kriterium 3 — Wohlklang und Resonanz: - Traditionen: Indien — Swaras als Klanggestalten mit rasa und Tageszeit; Shruti als bewegte Gestalt. Java — Pathet an Tageszeit und dramatischen Moment gebunden; Pelog verweist auf „fein, schön". Mande — Sosso Bala fast sakral, nur zu besonderen Anlässen. Thailand — auf „melodische Schönheit" gestimmt (schwache Quelle). Die Selbstaussagen betreffen Bedeutung, Tageszeit, Kontext, weniger „alle Töne zugleich". - Forschung: Gill & Purves (PLoS ONE 2009) ordneten mehr als 40 Millionen möglicher Skalen nach Ähnlichkeit zur harmonischen Reihe; laut Bowling & Purves (2015) entsprachen „the top ten pentatonic and heptatonic scales out of >40 million examined" weit verbreiteten Skalen; mehr Stufen pro Oktave erfüllten das Kriterium schlechter. Bowling & Purves (PNAS 2015): Konsonanz als evolutionär verankerte Vorliebe für stimmähnliche Spektren. Einschränkend: Bohlen-Pierce-Replikation (Friedman, Kowalewski, Vuvan, Neill, Music Perception 2021) bestätigte nicht direkt; Frontiers in Psychology (2022): „harmonicity and consonance are not significantly related across all possible intervals and trichords"; Smit & Milne (Music Perception 2021): „no single acoustic measure can fully predict the complex experience of consonance". Keine Studie gefunden, die eine körperliche „Resonanz" reiner Siebentonskalen gegenüber Fünftonskalen belegt. - Fazit: Gut belegt: reine Konsonanzen klingen ruhiger. Nicht belegt: dass sieben Töne tiefer wirken als fünf. Die Forschung stützt eher „wenige, gut zueinander passende Töne".
Kriterium 4 — Zugänglichkeit: Die Halbtöne gefährden das „alle Töne können miteinander". Orff-Schulwerk: Stabspiele nach afrikanischem Xylophon, Metallophone nach „the idea of the Indonesian gamelan orchestra and the German glockenspiels" (Natalie Sarrazin, „Music and the Child"), abnehmbare Platten; F und B werden entfernt, damit Kinder spielen „without having to worry about … making mistakes" und „a musically fitting accompaniment no matter which bars they strike" entsteht; für Ältere werden Platten ergänzt. Dasselbe Prinzip im Gamelan (Instrumente ohne die zwei Zusatztöne). Zweites Prinzip: Rollen — Anfänger spielen Kerntöne und Gongs, Erfahrene die verzierenden Teile.
Weltweit die Regel: China (zheng + pian), Java (Pelog, Pathet nutzt fünf; getrennte Pelog- und Slendro-Sätze über gemeinsamen Ton verbunden, Sunda tumbuk nem / tumbuk mo), Thailand (fünf „principal pitches in any mode"), Persien (Modi meist vier oder fünf Töne), Indien (fünftönige Ragas wie Bhupali, Durga, Malkauns; Aufstieg fünf, Abstieg sieben; kan nur berührt), Orff (auswechselbare Platten), Mande/Burkina Faso (getrennte Instrumente: gebogene fünftönige und flache siebentönige Balafone).
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — liefert das Verfahren „Mutter-Referenzkörper" für die Grundtonfrage
1. Der „Mutter"-Referenzkörper ist ein wiederkehrendes Muster. - Senufo-Balafon (Côte d'Ivoire): In Hugo Zemps Film The Wood and the Calabash wird jede Lamelle eines neuen Balafons Ton für Ton mit einem bereits existierenden Balafon verglichen; höher durch Kürzen, tiefer durch Aushöhlen der Unterseite. - Javanisches Gamelan: mbabon von babon = „Mutter/Muttertier" = „einer Mutter folgen". Eine neue Gamelan wird an eine Referenz-Gamelan angeglichen („mbabon RRI", „mbabon Lokananta"). Der gong ageng verankert die Stimmung.
2. Der Sosso-Bala als explizit gesetzter „Urstandard". In Niagassola (Guinea), angeblich rund 800 Jahre alt, gilt er als „der erste aller Balafons, das Urinstrument (l'étalon), von dem alle anderen nur Kopien sind".
3. Bei Metall-Idiophonen und Glocken ersetzt Materialabtrag/-zugabe die Ohr-Referenz — mit Unumkehrbarkeit. Glocke, Bianzhong, balinesisches Metallophon: Ton nur nach unten korrigierbar. Thai Khong Wong / Ranat: Wachs-Blei-Paste.
4. „Kein absoluter Standard" ist Systemmerkmal, nicht Mangel. Gamelan, Thai-Musik, Kulintang, Marimba de chonta: Tonhöhe relational.
5. Das Stimmen/Bauen ist häufig sakral.
Referenzkörper: Zemp dokumentiert die Stimmung gegen ein existierendes Balafon. Werkstattsatz: „Only a balafon player could make a good balafon tuner". Unter jeder Lamelle hängt eine Kalebasse, auf dieselbe Frequenz abgestimmt; Membran früher aus Spinnenkokon-Seide. Lamellen aus Kosso-Palisander, über niedriger Flamme getrocknet, durch Abschaben gestimmt.
Sosso-Bala: Laut Soundiata-Epos um 1205 unter Soumaoro Kanté entstanden, um 1235 von Sundiata Keïta erobert, seither über etwa 28 Generationen von der Kouyaté-Linie gehütet, vom balatigui nur zu seltenen Anlässen gespielt. 20 Lamellen, Breite 45–75 cm, Tisch 1,24 × 0,49 m, Höhe 32 cm. UNESCO 2001.
Sakralität: Bei Dagara/Lobi/Sisaala „nur wenigen Familien vorbehalten", „vom Vater an den Sohn im Wege der Initiation". Göttlicher Ursprung (Gabe von Naamwin), Rituale und Opfer ab der Baumwahl. Unentbehrlich bei Beerdigungen, „kommunikativer Link zwischen Menschen und Geistmedien" (Woma 2012). Männliches Instrument; Glaube, Frauen würden unfruchtbar, wenn sie es spielen. Sambla (Burkina Faso, McPherson/Strand): kleine Terz als „fetish balafon key", spirituellen Zwecken vorbehalten.
Zweck und Klang: Hofmusik (Mande-Jeli), Beerdigung, Hochzeit, Erntearbeit, Tanz. Das Sambla-Balafon kodiert Tonsprache — relative Kontur zählt, nicht absolute Tonhöhe.
Überlieferungslücke: Höfische Jeli-Tradition am besten dokumentiert; Dorf-, Arbeits- und Frauenkontexte schlechter; Handwerkswissen nur in der Werkstatt.
Java — mbabon: Stimmer Panggiyo (Interview 16.10.2016, Keteg 17/1, ISI Surakarta): (1) mbabon durch exaktes Kopieren jedes Tons der Mutter-Gamelan, oder (2) mbabon nur des Tons nem (6), von dem aus eine neue Tonfolge nach dem Geschmack des Stimmers aufgebaut wird. Definition über drei ISI-Fachartikel konsistent (Keteg 2017; Risnandar, Dewa Ruci 2018; IDEA 2023).
Der gong ageng verankert die Stimmung: ein hochqualifizierter Gongschmied ist allein für ihn zuständig, „der Rest des Ensembles wird nach den Qualitäten des gong ageng gestimmt (und benannt)" (Surjodiningrat 1996). Gemessene Grundfrequenz eines feinen gong ageng (Museum Nusantara, Delft): 44,5 Hz. Die Seele der Gamelan soll im Gong wohnen (Lindsay 1992); Opfergaben oft donnerstagabends.
Java — Ritual: empu Saroyo in Wirun (Jakarta Post, 11.7.2012): Opfergaben vor dem Guss. „Das Ritual heißt Gongso Ageng, eine Zeremonie, um göttlichen Segen zu erbitten, damit die Arbeit sicher und reibungslos vorangeht." Und: „Neben körperlicher Kraft ist geistige Kraft für die Arbeit nötig, beginnend mit dem Fasten am Montag und Donnerstag vor Arbeitsbeginn." Aloysius Suwardi (ISI): Die Meister glauben, übernatürliche Kraft von den Geistern der Vorfahren (dhanyang) zu erhalten; „praktisch kein empu wagt es, ihn [den Glauben] zu verletzen". Gongs erhalten Ehrentitel Kyai/Nyai. Bronze Zinn:Kupfer etwa 1:3.
Java — kein Standard: „Keine zwei Gamelans sind exakt gleich gestimmt … Es gibt keine javanischen Standardformen dieser beiden Stimmsysteme" (Lindsay 1992). Embat (Hastanto 2012).
Bali — ombak: Instrumente paarweise; das höhere (pengisep) zuerst, das tiefere (pengumbang) über Schwebung dagegen gestimmt (Shiokawa u. a., Nihon University Report Nr. 100, 2016, ~90 Sets vermessen). Paelinck: „Vorausgesetzt, ein gestimmtes Referenzinstrument ist verfügbar". Legierung ca. 23 % Zinn / 77 % Kupfer. Schmied: pande.
Thailand: Ranat Ek mit Blei- oder Wachsblobs gestimmt; „setzt den Standard für jedes andere Instrument im Piphat". Stimmer stimmen „nach Gehör auf das, was sie als ‚melodische Schönheit' beschreiben, nicht nach einer mathematischen Spezifikation". „Welt ohne Standardstimmung".
Philippinen — Kulintang: Nicht standardisiert, „jedes Set besitzt einzigartige Merkmale … melodische Konturen bleiben erstaunlich konstant". Wahab Bano: „Jede Stimmung ist einzigartig für die vorliegenden Eisenplatten … Es wird intuitiv getan, wobei jeder höhere Gong ein kleines Intervall erzeugen soll — grob eine große Sekunde, kleine Sekunde, kleine Terz, große Terz." Stimmprozess tongkol.
Burma: Stimmpaste pat sa (Reis und Asche); Trägeraussagen nicht verifiziert — Lücke.
„Der tiefste Ton ist keine feste Tonhöhe, er variiert je nach gespieltem Stück … je nach Stimmumfang des begleiteten Sängers" (Vancouver Inter-Cultural Orchestra). Referenzsystem ist der radif, von Generation zu Generation weitergegeben. Referenzkörper = Repertoire und Modalsystem.
Jal Tarang: 22 Schalen vollständig, 15 mittelmäßig (Sangeet Saar); Tonhöhe durch Wassermenge. Ganesh Mahawar: „Melodiöse Musik durch diese Wellen zu erzeugen, gleicht einer Form von tapasya". Kein festes Sa. Santoor: Trägeraussagen dünn.
China — huangzhong: Grundtonhöhe durch die erste Bambuspfeife (Länge 81) definiert; sanfen sunyi für die übrigen Töne. „Die Länge der Huangzhong-Pfeife wurde zum Standardmaß" (Britannica); neu gesetzt für neue Kaiser, „damit sein Königreich mit dem Universum in Einklang bleibt". Bianzhong des Markgrafen Yi von Zeng (um 433 v. Chr.): 65 Glocken, Glockenkörper 2.567 kg, größte 153,4 cm/203,6 kg, Umfang C2–D7, zweitönig, 3.755 Zeichen Inschriften. Glocken nach dem Guss nicht nachstimmbar. Korea — Emille-Glocke: 771, 18,9 t. Legende vom Kinderopfer; Analyse 1998 fand kein Phosphor — Legende widerlegt. Lee Jae-hyun: Name „Emille-jong" erstmals 1925 in einer von der japanischen Kolonialverwaltung herausgegebenen Zeitung. Japan — Bonshō: Idealklang ōshiki-chō. Beim Guss 1798 „Zweige des geweihten Maulbeerbaums, Goldopfer und Papiere mit buddhistischen Gebeten". Mönch (BBC): Der Ton „ändert sich mit dem Alter und der Jahreszeit und mit dem Geist dessen, der sie anschlägt." Gießerei Oigo (~300 Jahre).
Marimba de chonta: Baudillo Cuama: „Zuallererst benutze ich Chonta, weil ich garantieren kann, dass die traditionelle Stimmung des Instruments nie verloren geht. Chonta ist nur brauchbar, wenn es in einer besonderen Mondphase namens menguante [abnehmender Mond] geschnitten wird." Stimmung „traditionell mit den Stimmen der Sänger oder den Klängen der Natur". Akustikstudie (arXiv 1802.10162): 11 Marimbas, „traditionelle" und „temperierte" Stimmung koexistieren. UNESCO 2015. Guatemala: diatonische Marimba Simple; chromatische seit 1894; Nationalinstrument seit 1978. Ozeanische Schlitztrommeln: „Porträts von Ahnen"; Schlitz als „Mund" für „die Stimme des Ahnen". PNG: „ein Garamut ist ein Mann". Männer hohen Ranges.
Irische Handglocken: gefaltetes Eisenblech, bronziert; später Reliquien (Glocke des Hl. Patrick, um 500). Kirchenglockenguss: „Jeder Glockengießer hatte seine eigene Form … bestimmt durch die strickles … die über die Generationen oder vom Gießer an seine Lehrlinge weitergegeben wurden. Glockengießer hinterließen wenig schriftliche Belege … weil sie ihre Geheimnisse nicht preisgeben wollten" (Hibberts). Referenzkörper = Profil. Stimmen nur nach unten. Giridhar Vadukar (Taylor's, 47 Jahre). True-harmonic-Stimmung (hum 0,25 : prime 0,5 : tierce 0,6 : quint 0,75 : nominal 1) von Canon Simpson wiederentdeckt; Hemony-Brüder im 17. Jh. auf 3 Cent genau.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — Begründungsebene für die Abstände
Raga-Chikitsa bedeutet "Heilung durch den Gebrauch von Raga", verstanden als Teil des Gandharva Veda, verknüpft mit Ayurveda. Kunnakudi Vaidyanathan, langjähriger Leiter des Raga Research Centre in Chennai, sagte über Raga Sankarabharanam: "(It) is incredible. It cures mental illness, soothes the turbulent mind and restores peace and harmony." Der Sitarist und Musiktherapeut Pandit Roop Verma formuliert das Modell: "The human body is like a musical instrument... It responds and resonates in consonance with music, sounds, speech and thought from the environment, and undergoes changes of heartbeat, breathing, blood chemistry and circulation of energy."
Konkrete tradierte Zuordnungen: Raga Todi soll hohen Blutdruck senken; Bhairavi/Ahir Bhairav soll entspannen; Darbari Kanada soll nächtliche Spannung lösen. Sumathy Sundar (Chennai School of Music Therapy) räumt selbst ein, Raga-Chikitsa sei "still in a nascent stage".
Philosophisches Fundament: Nada Brahma (Klang als schöpferisches Prinzip). Die Nada-Yoga-Tradition unterscheidet ahata (äußerer Klang) und anahata (innerer Klang) und ordnet Swaras und Shrutis einem meditativen Aufstieg zu.
Kennzeichnung: Kernaussagen von Trägern der Tradition; die in populären Darstellungen häufige "Quantenphysik"-Verknüpfung ist spätere kommerzielle Überlagerung.
Ibn Sina (Avicenna, 980–1037) behandelte Musik in "Das Buch der Heilung" und im "Kanon der Medizin" als medizinisch wirksam — als adjuvante Behandlung (Beruhigung, Schmerzlinderung), nicht als alleinige Heilung. Avicenna, al-Majusi und Ibn Imran empfahlen Musik bei Melancholie, Schlaflosigkeit, "Liebeskrankheit". In den Bimaristanen von Fez, Kairo, Aleppo und Damaskus wurde Musiktherapie praktiziert.
Al-Ghazali (1058–1111) zur Wirkungslehre des Sama: Was mystische Zustände beim Musikhören auslöse, sei "a divine mystery found within the concordant relationship of measured tones (of music) to the (human) spirits" — die Seele werde zu "longing, joy, grief, expansion or constriction" bewegt.
Osmanische Ärzte (u. a. Gevrekzade Hasan Efendi, auf Avicenna aufbauend) kodifizierten Makam-Wirkungen wie eine Pharmakopöe: Rast gegen Lähmung/Geisteskrankheit; Hüseyni für das Herz, gegen Fieber; Rehavi gegen Kopfschmerzen; Hicaz gegen Harnwegsleiden; Zengule gegen Herz- und Hirnerkrankungen. Dazu Tageszeiten-, Temperament- und Astrologiebezüge.
Der Huangdi Neijing formuliert die "Fünf-Ton-Therapie". Die fünf Töne der pentatonischen Skala — Gong, Shang, Jue, Zhi, Yu — werden den fünf Wandlungsphasen und den fünf Zang-Organen sowie fünf Emotionen zugeordnet (Gong/Milz/Grübeln; Shang/Lunge/Sorge; Jue/Leber/Zorn; Zhi/Herz/Freude; Yu/Niere/Furcht). Die Zang-Organe beeinflussen die Töne, und die Töne regulieren die Organe. Das chinesische Zeichen für "Medizin" (藥) leitet sich vom Zeichen für "Musik" (樂) ab.
Kennzeichnung: Moderne chinesische Studien sind externe Bestätigungsversuche; die Autoren räumen ein, es gebe "no standard or regulated five-element music therapy in China".
Aristoxenos (Fr. 26 Wehrli): "die Pythagoreer benutzten Medizin zur Reinigung des Körpers und Musik zur Reinigung der Seele". Modi-Zuschreibungen: Dorisch — ernst, charakterstärkend; Phrygisch — ekstatisch, kathartisch; Lydisch — weich, besänftigend. Überliefert die Anekdote, Pythagoras habe einen zornigen jungen Mann durch Moduswechsel beruhigt.
Kennzeichnung: Die detailreichsten neuplatonischen Quellen (Porphyrios, Iamblichos) entstanden deutlich später — teils Trägertradition, teils frühe externe Rekonstruktion.
Bernard Woma (Meister-Gyilspieler) in seiner Masterarbeit (Indiana University, 2012): Der Klang des Gyil "does not only invoke cognitive healing to the listener... but [also] serves as communicative link between [humans] and spirit mediums." Die kontombili — Geistwesen, denen der Ursprung des Instruments zugeschrieben wird — seien "intermediaries between human beings and Naamwin, the Supreme Being".
Malidoma Patrice Somé (Dagara-Initiierter) in Of Water and the Spirit (1994): "Without xylophone music and chanting, there is no funeral, no grief, and no death"; die Funeral-Gyilspieler nennt er "invaluable engineers of emotions".
Der Dagara-Informant Yiryella (bei John Wesley Dankwa, 2010): Die Musik bewege die Trauernden, wenn sie "enters deeply into their bones (kpen nzi poɔ)... and they feel to the core (wokpe nena) the pathos of the occasion".
Zur Tonlichkeit: Der schnarrende Klang entsteht durch Membranen aus Spinnen-Eikokons (Lobi: paapieye) über Kürbisresonatoren. SK Kakraba (Lobi-Meister) beschreibt, wie die pentatonische Stimmung mit dem Wechselspiel tiefer/hoher Töne "a sense of harmonic depth" schaffe. Klangstäbe aus dem Holz des Niira-Baums, in dem die Kontombe-Geister wohnen sollen.
Kennzeichnung: Es gibt in der Tradition keine 1:1-Zuordnung einzelner Töne zu Geistern; die Wirkung wird dem Klang als Ganzem zugeschrieben. Einzige pitch-spezifische Angabe: der piira gibt die zentrale Tonhöhe vor, an der sich die Trauergesänge orientieren.
Konsonanz-Präferenz: Neugeborene und Säuglinge bevorzugen Konsonanz (Trainor & Heinmiller 1998; Zentner & Kagan 1998). Masataka (2006) zeigte, dass auch hörende Neugeborene gehörloser Eltern Konsonanz bevorzugen — gegen reine pränatale Prägung. Zugleich: McDermott, Schultz, Undurraga & Godoy (Nature 535, 2016) an den Tsimane' in Bolivien: "the Tsimane' rated consonant and dissonant chords and vocal harmonies as equally pleasant ... the preference for consonance over dissonance is not universal, and probably develops from exposure to particular types of polyphonic music." McPherson et al. (Cognition 2025): Tsimane' mit höherer "Global Integration" zeigten signifikante Konsonanzpräferenz (p = .03), US-Hörer robuste Präferenz (p < .0001).
Kulturübergreifende Emotionswirkung: Fritz et al. (Current Biology 2009): Die Mafa in Nordkamerun (naiv gegenüber Westmusik) erkannten glückliche, traurige und ängstliche Westmusik über Zufallsniveau; beide Gruppen bevorzugten die konsonanten Originale gegenüber verdissonanzierten Fassungen — "consonance and permanent sensory dissonance universally influence the perceived pleasantness of music".
Mechanismen: Zwei Haupttheorien — (a) Harmonizität/Vokalähnlichkeit (Bowling & Purves) und (b) Rauigkeit/Schwebungen. McDermott et al. (2010): Die Präferenz für harmonische Spektren korreliert am konsistentesten mit Konsonanzpräferenz, zugleich mit Jahren Instrumentalspiel. Hirnstamm-Studien zeigen stärkere neuronale Synchronisation (Frequency-Following Response) bei konsonanten Intervallen.
Autonomes Nervensystem: do Amaral et al. (Complementary Therapies in Medicine, 2019): "This systematic review confirms music as a stimulus acting to the cardiac ANS that increases parasympathetic activity and HRV. The effects are, however, associated with a high risk of bias." Dissonanz erzeugt stärkere physiologische Erregung. Dellacherie et al. (2011): musikalisch Geübte reagieren stärker auf Dissonanz.
Belohnungssystem: Blood & Zatorre (PNAS 2001): "chills" korrelieren mit Durchblutung in Belohnungsregionen. Salimpoor et al. (Nature Neuroscience 2011): "we found endogenous dopamine release in the striatum at peak emotional arousal during music listening". Ferreri et al. (PNAS 2019, doppelblind, n=27): "levodopa ... increased the hedonic experience and music-related motivational responses, risperidone led to a reduction of both. This study shows a causal role of dopamine in musical pleasure."
Raga-Studien: Chand, Chandra & Dutt (IIT Mandi), Scientific Reports 14:24816 (2024): 44 Teilnehmer, 6-tägige Raga-Bhairavi-Intervention in 360°-VR — "After six days, all DASS-21 subscales were significantly reduced in the VR-raga group. A similar trend was observed in the seven HRV parameters." Weitere RCT (drei Ragas, n=140): Raga Puriya senkte State-Anxiety signifikant (p=0,018); alle Gruppen zeigten signifikante Senkung der Speichel-Alpha-Amylase.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — zeigt, dass dieselbe Skala gegensätzliche Wirkungen trägt
1. Hindustani: Bhakti, Shanti/Shanta; Abendraga (erster Prahar der Nacht, ~19–22 Uhr); beruhigend; erste erlernte Skala. Carnatic (Mohanam): „bezaubernd" (Mohana), überwiegend Veera rasa, zugleich Sringara, Karuna, Hasya; stark devotional. 2. Kontrast-These von Trägern formuliert (rasikas.org): Bhupali purvanga-pradhana (Ga als vadi) mit shanta/shringara; Deshkar uttaranga-pradhana (Dha als vadi) mit „strident, even euphoric tone which conveys vira and raudra rasas well" — bei identischer Skala. 3. Raga Chikitsa: Manuskript in der Sarasvati-Mahal-Bibliothek (Thanjavur); Gandharva Veda. Moderne Praxis: Raga Research Centre (Chennai, 1996, Kunnakudi Vaidyanathan, 14 Jahre gefördert von Tamil Nadu), Nada Centre for Music Therapy (T.V. Sairam). 4. Überlieferungslücke strukturell: höfisch-elitäre, männliche Gharana- und Vidwan-Tradition dokumentiert; Tawaif, Devadasi, Manganiyar und Langa marginalisiert.
Hindustani: Tanarang: „a tranquil, soft melody, that fills up a new life force in the environment…creating a deep and soothing atmosphere". Shyan Kishore: „Raga Bhupali is said to be of the Rasa Bhakti – Devotion"; „the quality of non-attachment".
Kishori Amonkar (Jaipur-Atrauli) musste bei ihrer Mutter Mogubai Kurdikar „Bhupali exclusively for fifteen months, with no other raga to provide relief" singen; über ihre Bindung: „she finds her soul meeting the almighty, making it blissful and ecstatic" (wiedergegeben durch Kirti Vashee). Bandish Pratham Sur Sadhe: „First study tonal purity; when knowledge dawns, then turn to ornamentation."
Innertraditioneller Widerspruch: Somanatha (Raga Vibodha, ~1610): „In nervous expectation of her lover, Bhup puts on her golden bracelets…"; Damodara (~1625): „Bhupali has a quiescent mood, pained by separation from her lover". G.N. Joshi (Call of the Valley, 1968): „The notes of Raag Bhoop create a mood of sublime devotion". Daniélou: „a raga of cosmic movement; harmony; contentment; the joys of saintly detachment". Die Spannbreite wird nicht aufgelöst.
Carnatic: Darbar-Konzertnote zu Aruna Sairam: „radiant disposition [that] evokes joy and devotion… a rakti raga (a raga which pleases instantaneously)… It depicts universal peace"; älterer Name Regupti/Raghupati. Charulatha Mani, The Hindu 17.9.2011: „A Raga's Journey — Magical Mohanam". Devotionales Repertoire (Papanasam Sivan Kapali; Mysore Vasudevachar Ra Ra Rajiva Locana).
Korrektur: Die Behauptung, Mohanam sei ein Morgen-Weckraga, ließ sich keiner Trägerstimme zuordnen — Verwechslung mit Bhupalam.
Klang ↔ Zweck: Bhupali verbannt kleine Sekunde und Tritonus vollständig — „arguably…uniquely ill-suited to conjuring anger, despair, or existential unsettlement". Ajoy Chakraborty: „in Bhupali there are many instances of vadi–samvadi… This relationship is harmony, and ragas are fully elaborated when these vadi-samvadi are maximum in number."
Deshkar (gleiche Skala S R G P D): Veer ras, Morgen, Bilawal-Familie, Dha/Pa betont. Lehrtradition warnt: Deshkar „is quickly disappearing… being merged into Bhupali". Durga (S R m P D): Bhakti + Veer rasa, 2. Nacht-Prahar. Lakshan geet von Shankar Rao Vyas: „tells you that Raag Durga is a pentatonic raga…that the raga's mood is heroic and solemn, and that it is sung at night". Bismillah Khan „back to its folksy roots"; Imrat Khan „Durga's warrior-nature". Malkauns / Hindolam (S g m d n): Pandit Jasraj: „sung during small hours of the morning, just after midnight", „a soothing and intoxicating effect". Mythos: von Parvati komponiert, um Shivas Tandava zu beruhigen. Murchana: Bhupali, Megh, Malkauns, Durga, Dhani = dieselbe rotierende Struktur (2-2-3-2-3) — „the only murchana set to have a well-known raga for each rotational possibility". Gleiche Intervallabstände erzeugen je nach Tonika und Betonung Andacht, Monsun, Trance, Heldenmut.
Kunnakudi Vaidyanathan zu Sankarabharanam (The Hindu): „It cures mental illness, soothes the turbulent mind and restores peace and harmony. Sankarabaranam, if rendered with total devotion for a stipulated period, can cure mental disorders said to be beyond the scope of medical treatment." Eine verbatim Mohanam-Aussage von ihm nicht belegbar. Regi Surendran (IANS 2020): „Mohanam (C)/Bhoop (H). It promotes joy and is uplifting and is present where beauty and love coexist. It filters out the effect of anger. It is also said to cure chronic headaches, indigestion and depression." Und: „Hindolam (C)/Malkauns (H). It improves digestive power and is good for diseases related to stomach." T.V. Sairam: Rahmen publiziert; keine Mohanam-spezifische Aussage. Listen: „Bhupali and Todi" gegen Bluthochdruck; Darbar: „Headaches – Darbari Kanada, Jaijaiwanti, Sohini, Mohanam". Teils Aggregatoren.
Bhupali: Konzert, Andacht, häuslicher Lernraga (Tempel-Abendstimmung, Dhrupad, Khayal, Bhajan). Mohanam: Konzert, Kritis, Geethams, Filmmusik; thailändische Nationalhymne auf dieser Skala. Beide „erste" Lernragas — pädagogische Intention: Reinheit vor Ornamentik. Tageszeit: Bhoop früher Abend; Deshkar Morgen; Durga zweite Nacht-Prahar; Malkauns Mitternacht. Moderne Stimme: „modern concerts perform Malkauns whenever the program lands on it. The time association is aesthetic guidance, not a rule." Gharana- und Guru-Shishya-System; Tawaif (Saba Diwan, Tawaifnama; „Women on Record"; Zohrabai Agrewali); Devadasi. Manganiyar und Langa (Rajasthan/Sindh, jajmani-Patronage): „some of their ragas have originated in the Thar and are not found in the north Indian classical tradition", sozial „lowest of the low"; Mai Dhai bricht männliche Dominanz. Mullaippann-Wurzel des Mohanam im Tamil-Sangam-Repertoire.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — dritte Erkenntnisquelle, Intervallqualitäten
1. Es gibt eine reale, quer durch Kulturen laufende „Erkenntnisquelle aus Wahrnehmung". Musiker (Ali Akbar Khan, W. A. Mathieu), Instrumentenbauer/Harmoniker (Hans Kayser, Peter Neubäcker), Heilkundige/Weltanschauungslehrer (Steiner, Maria Renold), Mystiker (Hazrat Inayat Khan) und Gelehrte (Alain Daniélou, Kepler) haben unabhängig voneinander Intervallen konkrete Wirkungen zugeschrieben. Die Übereinstimmungen sind auffällig (Grundton = Basis/Stärke; Quinte = weit/offen; Terz = Gefühl/Innerlichkeit), die Deutungsrahmen aber sehr verschieden.
2. Die ursprüngliche Beobachtung ist fast immer schlichter und vorsichtiger als das spätere System. Steiner selbst sagte, „diese Dinge lassen sich eben nur gefühlsmäßig erleben"; seine Anhänger (Renold, die Eurythmie-Sektion) machten daraus feste Frequenz- und Bewegungssysteme. Kaysers eigene Monochord-Erfahrung wurde von Institutionen zur „harmonikalen Grundlagenforschung" verfestigt.
3. Moderne Forschung ist gespalten. Konsonanz-Messung (Rauigkeit/kritische Bandbreite) erklärt einen Teil; die Kernfrage nach der Universalität der Gefühlswirkung (Dur/Moll) ist empirisch offen und tendiert in jüngsten Feldstudien zu „kulturell erlernt".
Goethe entwarf um 1810, im Austausch mit dem Komponisten Carl Friedrich Zelter, eine „Tonlehre" als qualitatives Gegenstück zur „Farbenlehre". Im Unterschied zu dieser blieb sie Fragment und existiert nur als schematische Tabelle (Handschrift: Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, GSA 26/LIX, 15).
Absicht und Rolle: Goethe wollte „die Gesetze des Hörbaren" nicht nur quantitativ (mathematisch), sondern qualitativ erfassen. Er gliederte das „Musikalisch-Hörbare" in drei Abteilungen (wörtlich): „Das Musikalisch-Hörbare erscheint uns organisch (subjektiv), mechanisch (gemischt), mathematisch (objektiv)." Das Organische betrifft den Ton, wie er im Menschen selbst entsteht (Stimme), zurückkehrt (Ohr) und den Körper ergreift; das Mechanische betrifft die Instrumente, die er als „Surrogat" der menschlichen Stimme bezeichnete („Sie stehen unter derselben"); das Mathematische betrifft die Reduktion auf Zahl- und Maßverhältnisse am Monochord. Sein verbindender Grundsatz: „Alles dreies fällt zuletzt wieder zusammen, bequem durch die Kraft des Künstlers, schwerer durch wissenschaftliche Darstellung."
Konkret zu Intervallen: Goethe nannte „Dur- und Moll-Ton als die Polarität der Tonlehre." Wörtlich: „Der Dur-Ton entspringt durch Steigen, durch eine Beschleunigung nach oben, durch eine Erweiterung aller Intervalle hinaufwärts. – Der Moll-Ton entspringt durchs Fallen, Beschleunigung hinabwärts, Erweiterung der Intervalle nach unten." Zum Grundton: „So gibt der Grundton C hinaufwärts die Harmonie von C-dur, herabwärts die Harmonie von f-moll." Und zur Melodie: „Der erste Teil einer Melodie aus dem Dur-Tone schließt in der Quinte in seinem reinen Verhältnis. Der zweite Teil schließt wieder im Grundtone."
Wirkung des Tons: Der Ton bestimme „eine sinnlich-sittliche Begeisterung und eine Ausbildung des innern und äußern Sinnes". In der Farbenlehre (§748, Gedenkausgabe/Artemis Bd. 16, Zürich 1948 ff., S. 202–203) fügte er die Formel bei, Farbe und Ton seien „allgemeine elementare Wirkungen nach dem allgemeinen Gesetz des Trennens und Zusammenstrebens, des Auf- und Abschwankens". (Diese Wendung ist zugleich die nächste primäre Entsprechung zum oft zitierten Begriffspaar „Dehnung/Zusammenziehung", das im transkribierten Tonlehre-Fragment selbst nicht wörtlich vorkommt.)
Trennung Person/System: Goethe hat bewusst kein System vollendet; er sah die Schwierigkeit, die gewachsene Musik „in ihre ersten physischen Elemente aufzulösen" (§750). Er hielt aber fest, „so würde die Tonlehre nach unserer Überzeugung an die allgemeine Physik vollkommen anzuschließen sein". Was heute als „Goethes Tonlehre" zirkuliert, ist teils spätere anthroposophische Aneignung.
(Externe Einordnung: Hermann von Helmholtz begründete 1863 mit „Die Lehre von den Tonempfindungen" die messende Gegenposition; die akademische Musikpsychologie [Carl Stumpf, „Konsonanz und Konkordanz", 1910] entwickelte sich aus dieser physiologischen, nicht aus der Goethe'schen Linie.)
Novalis notierte: „Ton: Übergang von Quantität zur Qualität. Farbe: Übergang von Qualität zur Quantität." Und: „Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich – auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen." Selbstbeobachtung eines Dichters, kein System. (Auch J. W. Ritter schrieb „Über den Ton und die Musik" in den „Fragmenten aus dem Nachlasse eines jungen Physikers".)
Steiner sprach überwiegend vor Mitgliedern — vor allem in „Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen" (GA 283, Vorträge 1906 und 1923) und im Toneurythmie-Kurs „Eurythmie als sichtbarer Gesang" (GA 278, Dornach, 19.–27. Februar 1924). Diese Vorträge sind nicht von Steiner durchgesehene Nachschriften; er verfügte den Vorbehalt, dass sich „in den von mir nicht nachgesehenen Vorlagen … Fehlerhaftes findet".
Terz: „Das Terzen-Erlebnis ist ein sehr innerliches. Man weiß, dasjenige, was man mit der Terz abmacht, macht man mit sich selber ab." Die Terz bleibe „in sich"; bei der Quinte gehe man „bis an seine Haut" („das sehen die anderen Menschen mit"); bei der Septime „geht man aus sich heraus, man verlässt sich". Die kleine Terz weise „nach innen", die große „hinaus".
Geschichtliche These: Frühe Menschheit habe in Septimen erlebt, dann die Quintenmusik: „Das Quintenerlebnis … das einstmals … vier, fünf Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung noch da war. Da hatte der Mensch beim Quintenerlebnis in der Tat die Empfindung: Ich stehe in der geistigen Welt darinnen." Dur/Moll und das Terzerlebnis seien erst in der „vierten nachatlantischen Epoche" entstanden. Das Oktaverlebnis werde künftig „a new form of proving the existence of God" sein.
Grundton: Die Kammertonempfehlung „C = 128 Hz = Sonne" stammt aus Maria Renolds Buch, nicht aus einem von Steiner durchgesehenen Text.
Trennung: Steiners Formulierung ist tastend („diese Dinge lassen sich eben nur gefühlsmäßig erleben"). Die Nachfolger schufen geschlossene Systeme: Eurythmie-Intervallgebärden (Marie Steiner) und Renolds Frequenzlehre.
Renold (1917–2003), Geigerin und Eurythmistin, entwickelte die Stimmung „Zwölf reine Quinten" mit a¹ = 432 Hz. In „Intervals, Scales, Tones and the Concert Pitch C = 128 Hz" (dt. 1985) berichtet sie von Versuchen an „more than two thousand people of all ages" über rund 20 Jahre; „over 90 percent" hätten 440 Hz als „uncomfortable", „oppressive", 432 Hz dagegen als „peaceful and clear", „Sunlike" empfunden.
(Moderne Einordnung: methodisch nicht kontrolliert — VICE: „a rather unscientific series of experiments". Calamassi & Pomponi, EXPLORE 15(4):283–290, 2019, fand bei 432 Hz „a marked decrease in the mean of heart rate (−4.79 bpm, p = 0.05)"; Blutdruck und Atemfrequenz nicht signifikant.)
In Harmonices Mundi (1619) ging Kepler von der erlebten Wohlklanglichkeit aus und begründete sie geometrisch. Sieben konsonante Intervalle: Oktave 1:2, Quinte 2:3, Quarte 3:4, große Terz 4:5, kleine Terz 5:6, große Sext 3:5, kleine Sext 5:8 — Terzen und Sexten neu gegenüber Ptolemäus als konsonant. Die Seele sei „wesentlich Harmonie".
Die Schmiede-Legende (erstmals Nikomachos, 2. Jh. n. Chr.) ist physikalisch falsch — Vincenzo Galilei zeigte, dass Hammergewichte die Tonhöhe nicht in diesen Verhältnissen bestimmen. Tragfähig ist das Monochord, das laut Peter Neubäcker „die innere Welt des Empfindens mit der äußeren des Messens und Rechnens" verbindet.
Kayser (1891–1964) erlebte am Monochord Zahlenverhältnisse als hörbar-qualitativ. Neubäcker: die Quinte erscheine „als ein in den Oktavraum hineingestelltes Wesen", die Quarte als „Rückkehr … einer Rückbeziehung des in den Raum gestellten Wesens auf seine Herkunft", die große Terz polarisiere den Quintraum neu. Hindemith (Unterweisung im Tonsatz, 1937): die Intervalle seien „Zeugnisse aus den Urtagen der Weltschöpfung: geheimnisvoll wie die Zahl".
„Within touching one note, you can bring feeling. Like if the mood is pathos, then one note can tell you, just by touching. … But first note at once hit your soul by sound." (San Francisco Classical Voice, 1995). Vadi und Samvadi meist Quinte oder Quarte auseinander; der Grundton Sa als Bordun-Bezug.
Je einfacher das Zahlenverhältnis, desto größer die „emotional charge". Grundton/Oktave = „base, strength, solidity, character"; Quintintervalle = „active, sunlike, virile"; Intervalle über doppelte große Terzen (5×5) = „intense emotion, sadness". Daniélou: dies sei „obviously … not [to] discover by experiments nor decide by vote", sondern nur aus „traditional metaphysics" zu erschließen.
„The Mysticism of Sound" (1923): „every note represents one planet"; jeder Mensch habe „a note peculiar to himself". Zu Intervallen: „Take any two persons as two notes; the harmony existing between them forms intervals either consonant or dissonant, perfect or imperfect, major or minor, diminished or augmented as the two persons may be."
„Harmonic Experience" (1997): Harmonie am Bordun singend erfahren — Prime, Oktave, Quinte 3:2, reine große Terz 5:4 werden körperlich als Resonanz erlebt. Ausdrücklich Wahrnehmungsschulung („learning harmony by singing it and hearing it").
Der Grundton „Gelbe Glocke" war Maß- und Ordnungsgröße des Reiches, seine Stimmung Übereinstimmung mit dem kosmischen Ur-Klang; je Dynastie neu justiert („in order that his kingdom might stay in tune with the universe", Britannica).
„Nada Brahma – Die Welt ist Klang" (1983): Obertonreihe als „einzig natürliche" Leiter. Synthetisierender Vermittler, kein eigener Beobachter im engeren Sinn.
Relevanz: 🟩 entscheidungsrelevant — Intentionsebene für die ganze Linie
In allen sieben Traditionen hängt die Klanggestalt nachweisbar mit dem Zweck zusammen. Musik, die im Freien signalisieren, Macht zeigen oder Grenzen gegen Feinde und Geister ziehen sollte, ist fast immer laut, schneidend, perkussiv oder bewusst „unrein" (Mehter, Naubat, Beleganjur, Highland-Pipes, Kulning). Musik für innere Räume, Andacht oder Selbstkultivierung ist leiser und fein ornamentiert. Die Quellen stammen überwiegend von Höfen, Schriftgelehrten, Kolonialbeamten und Reformern.
Tempel: V. Premalatha: zu jedem Ritual Musik auf dem Nāgasvara, „and for each part of the day, a particular rāga or some rāga-s were prescribed". Ebenso Hochzeiten. Hof: Naubat Khana im Roten Fort am Eingang zwischen äußerem und innerem Hof; Ankündigung des Kaisers; fünfmal täglich. Ali Khan Karori unter Akbar darogha; 1607 von Jahangir Titel Naubat Khan und Rang 500. Familie: Shehnai „an indispensable component of any North Indian wedding". Bismillah Khans Familie spielte in Naqqar Khanas „overlooking palaces and temples". Kammer: Khayal, Thumri, Dadra, Kajri — Ustads und Tawaifs. Klang ↔ Zweck: Shehnai und Kesseltrommeln von der Galerie über dem Tor = öffentliche Zeitansage und Herrschaftspräsenz. Iranische Naqqarekhanes verkündeten Sonnenauf- und -untergang, Sieg, Trauer, Geburt eines Sohnes. Samay: Premalatha — Zeitbindung überlebt „very strongly in the North Indian system", hat die südindische Musik aber nicht berührt; die alten Texte formulieren nie, ein Raga erzeuge ein Rasa: „It is always stated that in a particular rasa a particular rāga has to be employed." Dopamin- und Theta-Behauptungen von Musikschulen sind Marketing. Wer spielte: Um 1900 verschoben Bhatkhande (1860–1936) und Paluskar (1872–1931) die Kontrolle „from the hands of hereditary Muslim ustads to the Hindu elite" (Bakhle, Two Men and Music, 2005). Gandharva Mahavidyalaya 1901. Anti-Nautch-Bewegung: Prohibition of Traffic in Minor Girls Act (1922), Bombay Prevention of Prostitution Act (1923). Abwertung und Widerspruch: Hakim Karam Imam: „most native performers of this noble science are the most immoral set of men on earth". Stevenson (2008) hält gegen Bakhle, Willard (1834) sei „a positivist and a staunch secularist, like Bhatkhande" gewesen, und wirft ihr vor, die Tawaifs zu übergehen. Bleibt offen. Lücke: Sanskrit-Traktate, persische Hofchroniken, Reformtexte; „no set, formal methods of written notation". Es fehlen Tawaifs, Devadasis (Saba Dewan, Tawaifnama), Nāgasvara- und Shehnai-Linien niederer Kasten, Dorf- und Arbeitsmusik.
Mehter: Seldschuken-Sultan schickte 1289 Osman I. Trommel und Fahne als Herrschaftszeichen. Im Frieden im Palast, im Krieg vor dem Zelt des Sultans; nachts dreimal zum Gebet (außer freitags); Feste, Hochzeiten, Siege. 90 Personen; Größe in „Schichten" (kat), höchstens neun. Darüşşifa Edirne: 1488–1877/78. Nach Evliya Çelebi dreimal pro Woche zehn Musiker (drei Sänger, sieben Instrumentalisten, u. a. Ney, Ud, Santur). Klang ↔ Zweck: Kös, Davul, Nakkare, Zil, Zurna, Boru, Çevgen. TRT (2026): „Designed for open spaces, armies on the move, state ceremonies and moments of confrontation, the Mehter was never meant to fade into the background", „built to be heard from afar", „creating a sense of awe, majesty and fear" — heutige staatliche Selbstdarstellung. Darüşşifa: Makam-Zuordnungen (TLBMD): Irak bei Fieber, Geisteskrankheit, Herzklopfen; Rast bei Lähmung; Isfahan für Verstand und Gedächtnis; Rehavi gegen Kopfschmerz; Uşşak gegen Gicht und Schlaflosigkeit — Hofarzt Gevrekzade Hasan Efendi (18. Jh.). Das kursierende englische Evliya-Zitat ist eine Paraphrase unklarer Herkunft. Klang hier in Gegenrichtung zum Mehter: kleine Besetzung, Ney, Wasserrauschen. Wer spielte: Daily Sabah (2014): „mostly" von Janitscharen aufgezogene Christen und konvertierte Armenier und Griechen — Einzelbehauptung, quer zur nationalen Erzählung. Lücke: Mündliche Weitergabe (meşk); frühe Notate von Grenzgängern (Ali Ufkî, Cantemir). Anatolische Dorfmusik, Harems- und Hochzeitsmusik der Frauen, Roma-Musiker kaum dokumentiert.
Selbstaussage: Yueji (Legge): „The gōng represents the ruler, shāng, the ministers, jué the people, zhǐ affairs; and yǔ to things. If these five tones are in order, there will be no want of harmony in the state. If the five notes are all irregular, and injuriously interfere with one another, they indicate a state of insolent disorder; and the state where this is the case will at no distant day meet with extinction and ruin." Tonordnung ist Herrschaftsordnung. Jonathan Service (Harvard): der „regierende" Ton gong wanderte von der Mitte an die tiefste Position. Dokumentiert: Tonnamen erstmals auf dem Glockenspiel des Markgrafen Yi von Zeng (um 433 v. Chr.) — Luxusobjekt eines Fürstengrabs. Wer spielte: Konfuzianische Literaten theoretisierten; ausgeführt oft von yuehu („Musikhaushalte"), „debased people" (jianmin), erblich. 1723 Denkschrift des Zensors Nian Xi; Yongzheng hob den Status auf; Stigma regional fortbestehend. Paradox: Tonlehre adelt Musik als Staatskunst, ihre Profis sind rechtlich zweiter Klasse. Lücke: Yuejing verloren; Literatenfilter (Liu Xiang). „Musik von Zheng" nur aus Sicht ihrer Verurteilung.
Dagara (Dankwa 2021, Feldforschung Nandom 2010–2014): - Malidoma Somé: „without the xylophones […] there is no funeral, no grief, and no death". - „gyil players are born and not made". - gyil = „sammeln" (Woma 2012). - Woma: „does not only invoke cognitive healing to the listener […] but [also] serves as communicative link between [humans] and spirit mediums". - Ursprungsmythos: Jäger zwang einen kontombile, ihm Bau und Spiel zu lehren, tötete ihn; Blut fiel auf das Instrument; deshalb „cannot be played by women because they menstruate and their blood would not mix with that of the [kontombile]" (Wiggins & Kobom 1992). Grinnell: Glaube an Unfruchtbarkeit. Meisterschaft gɔbaa als Berufung; ohne Berufung gɔbgau. - 14-tastige lo-gyil für Jugendtanz bewaa; 17-tastige daga-gyil für Trauerfeiern. Lobri-Melodien verkünden den Tod und das Geschlecht des Toten, z. B. „Gandaa kukur ka kple kple / A pɔg zeng gu, mong tan saab" („Die Hacke des Helden ist zerbrochen / Seine Frau muss Erde essen"). Erntefest Kakube; katholische Messen. Bei einem „schlechten Tod" kein öffentliches Gyil. - Schnarrmembran: „culturally preferred buzz-like timbre" (Grinnell). Umkehrung der Snaredrum-Logik: dasselbe Prinzip steht für Ahnenpräsenz und Trauer. Verstärkeranlagen bei Dagara-Beerdigungen „uncommon"; Intensität des Spiels zeigt den Rang des Toten. - Traditionell keine Bezahlung, freiwillige Belohnung; Bauern, keine Griots. Mande-Balafon: Sunjata-Epos: Sosso-Bala des Schmiede-Zauberkönigs Sumaoro Kanté, von Dschinns erhalten; Bala Fasséké Kouyaté spielte es heimlich; Kouyaté-Linie als Hüter. Niagassola, balatigi, einmal jährlich. UNESCO 2001/2008. Jeli als Geburtsstand; Griots „depend on support from the noble class". Balla Kouyaté spielte als Kind neben seiner Mutter für Erntearbeiter (NEA). Widerspruch: Liberian Observer: Original in der Kolonialzeit nach Frankreich, 2002 zurück; andere: darf das Dorf nur auf dem Rücken des Hüters verlassen; französische Quelle: Reise nach London. Unbestätigt. Lücke: Cardinall (1920), Rattray (1932) im Kolonialauftrag; Fremdnamen „Lobi", „Dagarti", „LoDagaba" heute abgelehnt.
Hof des Kabaka: Cooke (1970): Ensembles in „grass-roofed buildings" auf dem Palastgelände — Entenga (12 gestimmte Trommeln), Entamivu/Entaala („ein 12-tastiges Xylophon und 6 Trommeln"), Akadinda „a 22 keyed xylophone played by 5 men". Grinnell: vier Trommeln, entamiivu = „drunkard"; Akadinda 17, 21 oder 22 Tasten je nach Quelle. Organisation: Wachsmann: kisanja = „a period of service in the Lubiri, perhaps six to eight weeks at a time, fulfilled in rotation by the court musicians". Dörfer Nnamaliri, Kikuli; Brüder Kyobe, Wilson Sempira Kinonko, Edward Musoke; Kidinda 1987. Hof und Dorf: Cooke: „many of the musicians did not reserve their talents exclusively for their Kabaka but were much in demand as instrumentalists and singers at weddings and other feasts of commoners … This was a way in which old songs connected with royal traditions were kept fresh in the minds of commoners and the semi-divine status of the king maintained throughout the kingdom." Albert Ssempeke (1975, übersetzt von Wachsmann): „once a person comes to me and tells me that he is getting married and wants me to play at his wedding, I always make it a point to go and fulfill my commitment." „I learned it by listening to it with my ears." „I would like to see that some of my own children learn to do things of this kind." Klang: ~240 Cent (nach Kubik); Entenga-Trommeln „tuned like the amadinda xylophone" (Nyege Nyege). Stroboconn-Sitzungen mit Muyinda und Baziwe. Schweigen: Mai 1966, Palast in Mengo gestürmt; Hofmusiker gelobten, nicht zu spielen, bis ein neuer König gekrönt sei — Vorläufer bei früheren Exilierungen. Busoga — Embaire: ~2,5 m, auf Bananenstämmen über einer Grube (~2 m × 0,5 m) als Resonator, bis acht Spieler. Mark Stone: „the most communal and most powerful xylophone tradition I know". Wachsmanns Aufnahmen: „Baise mubaire (They have killed one of the xylophone players)"; Zeitlied „about chiefs and Europeans on safari". Lücke: Hofzentriert (Wachsmann, Tracey, Anderson, Kubik: „He began by holding my hands to teach me the correct movement."). Kafumbe nicht im Volltext geprüft.
Java: gamelan pakurmatan (Kodhok Ngorek, Monggang, Sekati, Carabalen) vs. gamelan ageng. Kodhok Ngorek und Monggang nur zu Krönung, Staatsempfang, königlicher Hochzeit, Garebeg; „only owned by the court and the general public is not allowed to have a similar gamelan set". Vetter: archaisch, oft nur ein oder zwei Stücke, „never include singing"; Charakter „consciously preserved and effectively utilized in the palace context to register the importance of the events". Klang ↔ Zweck: Kodhok Ngorek und Monggang auf drei Töne gestimmt — die Reduktion ist das Zeichen der Herrscherpräsenz. K.K. Guntursari („Donner-Essenz") verkörpert den „martial character" von Hamengku Buwana I.; Vetter: „The thunderous sound of this pusaka gamelan is as impressive today as it was when it was built". Sekaten: Sekati-Gamelan jährlich vom Kraton in die Moschee; Traditionalisten erhalten „a window of opportunity to be in the physical and sonic presence of these pusaka gamelans"; Opfergaben an den großen Gong. Keine Sänger, keine leisen Instrumente. Ein Saron-Spieler, der eine Taste zerschlug, soll belohnt worden sein — Lautstärke als Segen. Laut- und Leisestil: lauter Stil aus Prozessions- und Zeremonialensembles, leiser aus Gesangs- und Poesievortrag; Vermischung im 17. Jh. Beleg gegen Legende: Stimmer R.R. Mangkuasmara 1982: nur drei der 50 Klangkörper des K.K. Gunturmadu aus der Demak-Zeit. Bali — Beleganjur: „gamelan of walking warriors", ursprünglich „to accompany armies into battle and strike fear into the hearts of the enemy". Heute Tempelfeste und Verbrennungszüge; Stillstand vor Tempeltoren „to keep disruptive energies from entering the temple"; an Kreuzungen lauter, um störende Wesen zu verwirren. Ceng-ceng, Gongs, Trommeln — die direkteste Entsprechung zur Snaredrum-These. Wettbewerbsform erst spätes 20. Jh. Ombak: Pemade-Paar mittlere Differenz 6,6 Hz; Sethares & Vitale (J. Mathematics and Music 16/1): neun Gamelan, typisch 8 Hz, Oktaven mitgestreckt. Deutungen als Atmen/Herzschlag schwach belegt. Lücke: Kraton-Inventare, Palastinformanten, koloniale und akademische Forschung. Dorf-Gamelan, Frauenrollen, Musiker als Individuen treten zurück.
Highland-Pipes: James Reid, „a private man in Lord Ogilvy's regiment" (Caledonian Mercury, 25.11.1746), in York wegen Hochverrats verurteilt. Urteil: „No regiment ever marched without musical instruments such as drums, trumpets and the like; and that a Highland regiment never marched without a piper: and therefore his bagpipes, in the eyes of the law, was an instrument of war." Widersprüche: Todestag 6. oder 15. 11. 1746; Gefangennahme Culloden oder Carlisle; Hinrichtungsart. Behauptung, Dudelsäcke seien bis 1996 als Waffen inventarisiert, nicht belegt. Irische Harfe: Belfast Harp Festival 11.–14.7.1792, zehn irische und ein walisischer Harfner, eine Quelle nennt sieben blind. Denis Hempson, 96 oder 97, letzter mit Fingernägeln. Edward Bunting (19) notierte. Harfengesellschaft 1808: Arthur O'Neill unterrichtete arme blinde Kinder „from a life of destitution". Organisatoren presbyterianische Kaufleute; Irish Historical Studies 50/177 (2026) „corrects the common misconception that this event … was organised by the United Irishmen". Wolfe Tone: „The harpers again. Strum, strum and be hanged." Bunting ließ Texte weitgehend weg. Keening: Angela Bourke: „a highly articulate tradition of women's poetry"; Patricia Lysaght: „a central element of the culture of women". Caoineadh Airt Uí Laoghaire (1773). Katholische Synoden verurteilten es ab dem 17. Jh. wiederholt; Strafen in Popularquellen nicht primär geprüft. Nach Breandán Ó Madagáin Funktion eines Psychopompos. Mitte 20. Jh. fast ausgestorben. Kulning: Almhöfe; Rosenberg: angehobener Kehlkopf, kein Vibrato, „piercing, nasal tone"; „almost 125 dB at a distance of 30 cm", „almost always above 105 dB". Rufen, Lenken, Verständigung, Warnen vor Bären und Wölfen. Pastoralism (2010): Almhofbetriebe „from an estimated 20,000 in the late nineteenth century … to around 250 farmers today"; Svensk Fäbodkultur nennt rund 200. Lücke: Sammler aus Kaufmannsschicht, Adel, Kirche. Harfner oft blind; Keenerinnen durch Synoden aktenkundig; Hirtinnen erst durch Folkloristik.
| Tradition | Träger | Anlässe | Ausgeschlossen / stigmatisiert | Zweck → Klang | Quellenschieflage |
|---|---|---|---|---|---|
| Raga / Naubat | Tempel, Hof, Ustads, Tawaifs, Devadasis | Ritual, Herrschaftsansage, Hochzeit, Kammer | Erbliche Musikerinnen nach 1900 | Shehnai + Kesseltrommel für Zeitansage | Brahmanen, Hofchroniken, Reformer |
| Osmanisch | Hof, Janitscharen, Hospitäler | Krieg, Gebet, Sieg, Heilung | teils Konvertiten (umstritten) | Mehter für Distanz; leises Ensemble im Hospital | Hof, Chronisten, Grenzgänger |
| China | Hof, Literaten, yuehu | Ritual, Staatsordnung, Heilung | yuehu bis 1723 | Tonhierarchie = Staatshierarchie | Literatenfilter |
| Dagara / Mande | Dorf-Männer; Griots | Trauer, Tanz, Ernte, Epos | Frauen (Tabu) | Schnarrmembran als Trauerklang; 17 vs. 14 Tasten | Kolonialethnographie, Adelsepos |
| Buganda / Busoga | Hof (rotierend), Dorf | Hof, Hochzeit, Bierfest | Frauen nicht belegt | Erdgruben-Resonanz; Schweigen nach 1966 | Museum/Hof |
| Gamelan | Kraton, Moschee, Tempel, Banjar | Krönung, Sekaten, Verbrennung, Krieg | Volk ohne Zeremonial-Sets | 3-Ton-Sets; Beleganjur-Lärm als Schutz; Ombak | Kraton-Inventare |
| Keltisch / Nord | Clans, Adel, Frauen, Hirtinnen | Krieg, Trauer, Arbeit | Keenerinnen von Synoden verurteilt | Pipes „instrument of war"; Kulning 125 dB | Sammler, Gerichte, Kirche |
Relevanz: ⬜ Hintergrund — als Entscheidungsgrundlage verworfen
Hartmut Warm, geboren 1956, Bauingenieurstudium, Programmierer, Ausbildung zum "Dozenten für bewusstes Musikhören" (Musicosophia-Schule, St. Peter/Freiburg), Autor und freier Forscher in Hamburg, Inhaber des Keplerstern Verlags. Kein akademischer Astronom oder Musikwissenschaftler. Hauptwerk: Die Signatur der Sphären – Von der Ordnung im Sonnensystem, Keplerstern Verlag Hamburg, Erstauflage 2001 (ca. 416 S.), 4. Auflage 2024. Englische Ausgabe: Signature of the Celestial Spheres, Sophia Books/Rudolf Steiner Press, Forest Row 2010, ISBN 978-1-85584-235-9 — Verlagsumfeld deutlich anthroposophisch.
Warm nutzt moderne Bahndaten (VSOP-Planetentheorie von Pierre Bretagnon, Bureau des Longitudes, Paris) und eine selbst entwickelte Software. Befund: Bezieht man Umlaufzeiten oder — wie Kepler — die Winkelgeschwindigkeiten im Aphel/Perihel aufeinander, ist die Übereinstimmung mit musikalischen Intervallen nicht signifikant vom Zufall verschieden. Sein neuer Ansatz: Bahngeschwindigkeiten (km/s) im Aphel und im "Punkt b". Rezensent Peter Korevaar fasst zusammen: Warm entdeckte, "daß nicht in erster Linie die Umlaufzeiten (und damit die mittleren Geschwindigkeiten) der Planeten in harmonischen Verhältnissen stehen, sondern vielmehr die Geschwindigkeiten im Punkt B … wenn die Planeten den Punkt der Bahn erreichen, an dem sie genau das Maß ihrer kleinen Halbachse von der Sonne entfernt sind."
Warm bestätigt Keplers historische Einzelverhältnisse (Saturn 5/4, Jupiter 6/5, Mars 3/2, Erde 16/15, Venus 25/24) nicht als statistisch tragfähig. Stattdessen: Bei den Aphel-Bahngeschwindigkeiten liegen sechs von acht möglichen Werten nahe an musikalischen Intervallen; in Kombination mit dem "Punkt b" ergeben sich 17 Intervalle, von denen 13 gut bis sehr gut musikalischen Intervallen entsprechen.
Warm bleibt bei getrennten Intervallen zwischen Planetenpaaren (analog zu Keplers "Himmelschor"). Keine geschlossene Tonleiter, keine Pentatonik. Für die CD "Planetenmusik" wurde ein Grundton C rein kompositorisch gesetzt. Zweiter Schwerpunkt: geometrische "Bewegungsfiguren" (Fünfstern Venus/Erde, Sechsstern Jupiter/Uranus, Zwölfsternfiguren der großen Planeten).
Unter Leitung von Prof. Bruno Binggeli (Departement Physik, Universität Basel) prüften 2018 die studentischen Assistenten Bianca Leykam und Simon Geyer exemplarisch Warms Berechnungen. Simulationen zufällig generierter Planetensysteme ergaben mit Pluto "eine sehr grosse Signifikanz (im Mittel ca. 0,02%)", ohne Pluto "eine durchschnittliche Wahrscheinlichkeit von 0,15% … entsprechend einer statistischen Signifikanz von ca. 3σ". Vier Bewegungsfiguren wurden mit einem unabhängigen Programm reproduziert. Binggelis Fazit: "daß die von Hartmut Warm durchgeführten Berechnungen und die in der 'Signatur der Sphären' veröffentlichten Ergebnisse für alle durchgeführten Beispiele bestätigt werden konnten. Die himmelsmechanischen Gründe für die erstaunlichen Ergebnisse Warms sind unbekannt und verlangen nach einer wissenschaftliche[n] Klärung."
Wichtig: Die konkrete Paar-für-Paar-Zuordnungstabelle steht nur im Buch (Kap. 4, S. 78 ff.). Im Web kursierende Intervalltabellen betreffen Keplers Winkelgeschwindigkeiten, nicht Warms Bahngeschwindigkeiten.
In Harmonices Mundi (1619) ordnete Kepler jedem Planeten ein Intervall zu, gebildet aus dem Verhältnis der maximalen zur minimalen Winkelgeschwindigkeit (Perihel zu Aphel), von der Sonne aus gesehen: Saturn 5:4 (große Terz), Jupiter 6:5 (kleine Terz), Mars 3:2 (Quinte), Erde 16:15 (Halbton, "mi–fa"), Venus 25:24 (kleiner Halbton), Merkur ca. 5:12. Kepler formte daraus einen "Himmelschor" (Bass: Saturn/Jupiter; Alt: Erde/Venus; Tenor: Mars; Diskant: Merkur). Die einzelnen "Planetenskalen" waren laut Kepler-Forschung keine spielbaren Tonleitern.
Relevanz: ⬜ Hintergrund — als Entscheidungsgrundlage verworfen
Weder für den Grundton noch für die Intervallabstände gibt es einen seriösen Ansatzpunkt in der Quantenphysik. Wo es etwas zu entdecken gibt, liegt es in der klassischen nichtlinearen Physik gekoppelter Oszillatoren und in der Neurodynamik des Hörens.
| Befund | Kategorie |
|---|---|
| Quantengrundzustand mechanischer Resonatoren (GHz, Millikelvin) | physikalisch etabliert |
| Verschränkung makroskopisch-mechanischer Oszillatoren | physikalisch etabliert |
| Quantenkorrelationen der 40-kg-LIGO-Spiegel (~30–50 Hz) | physikalisch etabliert |
| 10-kg-Oszillator nahe Grundzustand (77 nK, ~10,8 Phononen) | physikalisch etabliert |
| Synchronisation gekoppelter Orgelpfeifen, Arnold-Zungen | etabliert (klassisch), Details Forschungsgegenstand |
| Quantensynchronisation (Spin-1-Atome) | Laborphänomen ohne Bezug zur hörbaren Akustik |
| Mode-Locking neuronaler Oszillatoren als Grundlage der Konsonanz | seriöse, spekulative Forschung (klassisch-nichtlinear; von Stone & Buks 2026 kritisiert) |
| Gehör an der Quantengrenze (Bialek & Schweitzer 1985) | Spekulation, teilweise zurückgenommen |
| 432 Hz „gesünder" | schwache Pilotdaten, kein Mechanismus |
| „Quantenheilung", 528 Hz „DNA-Reparatur" | Marketing ohne physikalischen Bezug |
Quantenakustik ist ein seriöser Zweig der Festkörper- und Quanteninformationsphysik: O'Connell u. a. (Nature 464, 2010) kühlten einen mikrowellenfrequenten Resonator in den Grundzustand; Chu u. a. (Science 358, 2017); Riedinger u. a. und Ockeloen-Korppi u. a. (Nature 556, 2018) mit Verschränkung zweier Oszillatoren; Wollack u. a. (Nature 604, 2022). Gigahertz, etwa sechs Größenordnungen über dem Hörbereich.
Ausnahme: Yu, McCuller, Tse u. a. (Nature 583, 2020): Quantenunsicherheiten der 200-kW-Laserstrahlen und der 40-kg-Spiegel ergeben eine gemeinsame Quantenunsicherheit 1,4-fach (3 dB) unter dem Standard-Quantenlimit; Quantenrauschen bei 30–50 Hz unter der Standardgrenze. Whittle u. a. (Science 372, 2021): effektiv 10-kg-Oszillator mit mittlerer Phononenzahl 10,8, entsprechend 77 Nanokelvin, bei 100–200 Hz.
Warum das für Instrumente nichts bedeutet [ÜBERSCHLAG]: thermische Besetzung n ≈ kT/(hf). Bei 440 Hz und 300 K rund 10¹⁰ Phononen allein thermisch. Grundzustandsschwelle bei 440 Hz etwa 20 nK. Ein Phonon bei 440 Hz trägt ~3·10⁻³¹ J; eine gespielte Saite mit Millijoule-Energie entspricht ~10²⁷ Quanten. Musikalischer Klang ist Prototyp eines klassischen Systems.
Quantensynchronisation: Laskar u. a. (Phys. Rev. Lett. 125, 2020) an lasergekühlten ⁸⁷Rb-Atomen. Kein Übertragungsweg zu Luftschall.
| Größe | Quantenphänomene (Labor) | Instrumentenbau |
|---|---|---|
| Frequenz | MHz–GHz; Ausnahme LIGO ~30–200 Hz | 20 Hz – 20 kHz |
| Temperatur | Millikelvin bis Nanokelvin | ~300 K |
| Quanten pro Mode | ~0–10 | ~10¹⁰ thermisch, ~10²⁷ gespielt |
| Kohärenzdauer | ns bis ms, mit Isolation | Dekohärenz praktisch instantan |
| Kopplung an Umgebung | maximal unterdrückt | gewollt maximal (Abstrahlung = Klang) |
Ein Instrument soll stark an seine Umgebung koppeln — genau das ist Dekohärenz. Tegmark (Phys. Rev. E 61, 2000): Dekohärenzzeiten im Gehirn 10⁻¹³ bis 10⁻²⁰ s gegen neuronale Zeitskalen 10⁻³ bis 10⁻¹ s.
„Phonon" bezeichnet dort ein Schwingungsquant im Kristall, keinen Ton. Putz & Svozil, „Quantum music" (arXiv 2015; Soft Computing 21, 2017): Töne als Quantenzustände formalisiert. Einleitung: „As a caveat we would like to state upfront that we shall primarily deal with artistic expressibility rather than with aesthetics". Schluss: „No claims have been made that this realm is useful or necessary for aesthetics, or for musical expression." MIT Technology Review: „Nobody knows how to create quantum music or how a human might be able to experience it."
Klassische Physik, die Intervalle berührt: - Obertonreihe aus der klassischen Wellengleichung. Die Energieniveaus des quantenmechanischen harmonischen Oszillators sind äquidistant und liefern keine musikalischen Verhältnisse. - Synchronisation: Abel, Ahnert, Bergweiler (Phys. Rev. Lett. 103, 2009) zu Rayleighs Problem, dass benachbarte Orgelpfeifen fast unhörbar mit identischer Tonhöhe klingen; Orgelpfeife als Van-der-Pol-Oszillator (JASA 119, 2006); Sawicki, Abel, Schöll (Eur. Phys. J. B 91, 2018) zu Arnold-Zungen. Mitnahme-Effekt im Orgelbau. - Neurodynamik: Large, Kim, Flaig, Bharucha, Krumhansl (Music Perception 33(3), 2016): neuronale Oszillatoren nahe einem ganzzahligen Verhältnis koppeln per Mode-Locking; einfache Verhältnisse (3:2) haben breitere, stabilere Resonanzbereiche als komplexe (15:8). Harding u. a., Nature Reviews Neuroscience 26 (2025), „neural resonance theory"; kritisiert von Stone & Buks 2026. - Konsonanzforschung: McDermott, Lehr, Oxenham (Current Biology 20, 2010, >250 Probanden): Harmonizität, nicht Schwebung, korreliert mit Konsonanzpräferenz; Korrelation mit Jahren Instrumentalspiel. McDermott u. a. (Nature 535, 2016): Tsimané bewerten gleich.
Grundton: Keine physikalische Auszeichnung irgendeiner Frequenz. Geschichte der Standardisierung: Scheibler 1834 (440), französisches Dekret 1859 (435), Londoner Konferenz 1939, ISO R 16 (1955), ISO 16 (1975). Die Goebbels-Erzählung geht laut Ruth Rosenberg auf einen Artikel von 1988 zurück und ist nicht belegt.
Huygens 1665: „odd kind of sympathy" zweier Pendeluhren. Bennett u. a. (Proc. R. Soc. A 458, 2002); Oliveira & Melo (Scientific Reports 5, 2015): Kopplung über Schallimpulse. Pikovsky, Rosenblum, Kurths (2001). Synchronisation ist kausal. Jung: Synchronizität als „akausales Verbindungsprinzip", „sinnvolle Koinzidenz" (mit Pauli, 1952). Die Begriffe sind logische Gegensätze. Atmanspachers „mind-matter entanglement" ist ausdrücklich „highly speculative". Verschränkung überträgt keine Information (No-Signalling). Die Formel „Quantenphysik akzeptiert auch Unverständliches wie Synchronizität" ist eine Fehldarstellung: (1) Quantenphysik ist exakt formuliert — „unanschaulich" heißt nicht „beliebig"; (2) Synchronisation ist das Gegenteil von Akausalität; (3) Verschränkung ist statistische Korrelation ohne Signal.
Relevanz: 🟨 relevant für Vertrieb und Kommunikation, nicht für die Stimmung selbst
Meinl Sonic Energy (Gutenstetten): Steel Tongue Drums "pre-tuned" pentatonisch, "there are no wrong notes"; "impossible to play wrong-sounding notes". Zielgruppe "any music lover, teacher or sound therapy practitioner"; Wirkungsbehauptung "shift your mind from a Beta brainwave state to Alpha, Theta and even Delta states" — das ist unbelegte Wellness-Rhetorik. Meinl: 1951 gegründet, drittgenerationelles Familienunternehmen, einer der "big four" Beckenhersteller. LinkedIn 51–200 Mitarbeiter; Umsatzschätzungen Dritter widersprüchlich.
Schlagwerk: Log Drums in F-/C-/Dm-Pentatonik; "the pentatonic scale means it can be played by a complete novice as there are no 'wrong notes'". Sonos-Tubes in A 432 Hz und C 512 Hz. Gegründet 1982 durch Gerhard Priel, Erfinder der modernen Cajon-Serienfertigung. Log Drum war das Gründungsprodukt. Preise ~258–352 £ im UK-Handel.
Auris (Järna) & Choroi: Pentatonische Glockenspiele/Flöten; "all of the notes in a pentatonic scale are harmonious, so any song … will sound beautiful"; "specifically tuned to children's aural needs". Fest im Waldorf-Schulsystem verankert. Auris-Glockenspiele ab ~99 USD; Choroi liefert nur an Organisationen und wird von zehn sozialtherapeutischen Werkstätten in sechs Ländern mit über 200 Mitarbeitern gefertigt.
HAPI Drum (Rhythm Earth, USA): "one of the first companies to take tongue drums seriously as instruments"; alle Stimmungen pentatonisch (Major, Minor, Akebono, Pygmy); "there is literally no way to make this instrument sound bad"; 440 Hz, umstimmbar auf 432 Hz. Modellpalette Mini ~60–90 USD bis Origin/Omni/UFO.
RAV Vast (Andrey Remyannikov): Handpan-artige Obertöne; viele pentatonische Scales; anfängerfreundlich durch Oktavdopplungen. ~800–1.100 USD. Fachurteil: "harmonic richness is in a different class entirely" gegenüber Billig-Tongue-Drums.
Guda Drum (Zen Percussion, Ukraine): seit 2014; pentatonische und andere Scales; 440 Hz Standard, 432 Hz auf Wunsch; Doppelzungen für Oktavobertöne.
Massenmarkt (Hluru, Lomuty, Abody): Pentatonik als Kernargument ("musical stress ball"). Preise ab ~20–170 USD. Fachurteil: Geräte unter 60 USD oft schlecht gestimmt ("thin, tinny sustain").
(a) Namentlich benannt, aber unbelegt — Cousto: Hans Cousto berechnete 1978 die "Planetentöne" durch Oktavierung von Umlauf-/Rotationszyklen. Meinls eigene Darstellung: "During the Moon-Pluto conjunction on October 2, 1978, the first sound frequencies of the Earth's movement were calculated according to the law of the octave." - Meinl Planetary Tuned Crystal Singing Bowls / Stimmgabeln: "made using the calculations of Hans Cousto (The Cosmic Octave)"; exakte Frequenzen (Earth Year/OM 136,10 Hz; Mars 144,72 Hz; Synodic Day 194,18 Hz). Herleitung konkret benannt; Cousto-Berechnung mathematisch konsistent, therapeutische Wirkung nicht belegt. Kritik: Planetenbahnen sind elliptisch, und der Vergleich von Winkelgeschwindigkeit mit Schallfrequenz ist physikalisch problematisch. - Paiste Planet Gongs (Schweiz, gegr. 1901): "tuned in conformity with the natural harmonic series based in the orbital properties … according to calculations of Hans Cousto". Drittgrößter Becken-/Gonghersteller weltweit. Über Acutonics seit >20 Jahren vertrieben; Standard in Kundalini-Yoga und Sound-Bath-Szene. - Planetware, Sound-Spirit, KLANGWUNDER: Stimmgabeln und Klangschalen "nach Hans Cousto"; Mitinitiator der Planeten-Stimmgabeln war Fritz Dobretzberger. Etablierte Fachhändler seit 1993.
(b) Genuinely seriösere Herleitung — Obertonreihe/reine Stimmung: - feeltone (Ingo Böhme, Lassan, Instrumentenbau seit 1982) — das klarste Gegenbeispiel: Monochorde basieren auf Obertonreihe und Oktav-/Quintstimmung, nicht auf Planetentönen: "combines energizing overtones with the deeper tones of an octave and fifth tuning". Begründung physikalisch: "Purely physically tuned tones have … the advantage that they never sound 100% the same … Thus, beatings occur and the naturally resonating overtones are potentiated." Historischer Bezug: Pythagoras. Hz frei wählbar. - Choroi: Pentatonik + reine Quintenstimmung bei A=432 Hz; Basis ist anthroposophische Pädagogik, nicht Planetentöne. 432 Hz wird hier pädagogisch/ästhetisch begründet ("warm, grounded quality"), nicht mit Schumann-Pseudophysik. Die Quintenstimmung leitet sich aus reinen Intervallen und damit der Obertonreihe ab — musiktheoretisch fundiert. - Handpans allgemein: Die meisten verstärken pro Note die natürlichen Oktav- und Quint-Obertöne — technisch seriöser als Planetenzuschreibungen.
(c) Vage/widerlegt: - 432 Hz / Schumann: Die Herleitung (7,83 Hz → gerundet 8 Hz → ×54 = 432 Hz) ist ein Rechenartefakt: die tatsächlichen 7,83 Hz ergäben A≈430,65 Hz; die Schumann-Frequenz schwankt zudem. Der 440-Hz-Kammerton wurde 1939 festgelegt — laut Planetware "without a specified reference to a natural constant", also ebenfalls konventionell. Adam Neely bewertet die 432-Hz-"Naturfrequenz"-Argumentation scharf ablehnend. - Solfeggio-Frequenzen (396/417/528 Hz): Nachweislich modern — 1974 von Joseph Puleo, der die sechs Grundfrequenzen per "Pythagorean reduction" numerologischer Zahlenfolgen aus dem Buch Numeri "empfing"; publiziert mit Leonard Horowitz in Healing Codes for the Biological Apocalypse (1999). Kein historischer Bezug zu gregorianischem Choral. - Kleinanbieter (Etsy/Amazon): "cosmic", "chakra", "Herzschlag-Frequenz" ohne benannte Herleitung.
Einzelsuchen und Befunde aus dem Gesprächsverlauf, die in keinem der Berichte R1–R11 stehen. Chronologisch.
Nicht recherchiert — Rechnung, Wissensstand und bisherige Recherchen. Chronologisch.
„In theory — Die Konsequenz stimmt dann, wenn ein Ausreißer alles in Frage stellt. Aber wie es mit dem Rest?" „Was mich auch bewegt: Ich verstehe was für die meisten Instrumente leichter ist. Allerdings spricht mich an, was [5/4] hervorbringt: ein Wohlgefühl oder körperliche Resonanz im 5 zu 4." „Außerdem wäre womöglich das meine musikalische Heimat: das Tönen über liegenden Ton wie der Grundton spiel in der indischen Musik, gepaart mit großen Röhren-Glocken…"
| Klang | 5-limit | Pythagoreisch |
|---|---|---|
| Sa–Ga–Pa | 4 : 5 : 6 | 64 : 81 : 96 |
| Dha–Sa'–Ga' | 10 : 12 : 15 | 54 : 64 : 81 |
| Sa–Re–Pa | 8 : 9 : 12 | 8 : 9 : 12 |
| Sa–Ga–Pa–Dha | 12 : 15 : 18 : 20 | 64 : 81 : 96 : 108 |
| Re–Pa–Dha | 27 : 36 : 40 — Wolf | 18 : 24 : 27 rein (im Chat fehlerhaft als „8 : 12 : 9·…") |
| alle fünf | 24 : 27 : 30 : 36 : 40 | 64 : 72 : 81 : 96 : 108 |
| - Alle fünf Töne des 5-limit-Satzes liegen auf den Naturtönen 24–40 eines gemeinsamen Grundtons. | ||
| - 3 von 10 Dreiklängen und 3 von 5 Vierklängen enthalten Re und Dha zusammen. Röhrenglocken klingen lange nach — der Wolf wird dort öfter hörbar. |
| Name | Bezug | Stärke | Vorbehalt |
|---|---|---|---|
| Bordun-Pentatonik | Tönen über liegendem Grundton | trifft die musikalische Heimat des Nutzers | Bordun ist Spielweise, nicht Stimmung |
| Stimmen-Pentatonik | was Sänger über Grundton finden | menschlich, körperlich | nicht jeder Sänger findet sie |
| Terzreine Pentatonik | reine Terz 5/4 | eindeutig | wenig sinnlich |
| Naturton-Pentatonik | Obertöne 24–40 | physikalisch genau | kann esoterisch klingen |
| Tanpura-Pentatonik | Singen über der Tanpura | kultureller Ort | zu eng für die Bagpipe-Linie |
| Syntonische Pentatonik | Ptolemaios, Zarlino | historisch korrekt | nur für Kenner |
| Gegenstück damals: „Quinten-Pentatonik". |
Entscheidung des Nutzers: Vorbild „5/4 Bordun-/Naturton-Pentatonik". Daraus abgeleitete Vorschläge: „3/2 Quinten-/Lü-Pentatonik" (Alternative: Quinten-/Saiten-) und „¼K Mittelton-/Glockenspiel-Pentatonik" (Alternative: Mittelton-/Carillon-).
Anlass im Wortlaut des Nutzers: „Extra Recherche bitte formulieren (quasi selbstverräterisch, weil das das gesamte Konzept ändern würde — das bis jetzt überhaupt nicht als Möglichkeit gesehen. Das liegt an meinem eigenen Instrument und daran, dass im temperierten Klavier die sieben Töne überhaupt nicht berühren oder wohltun.)"
Recherchiere die Siebentönigkeit als mögliche Alternative zur bisher gesetzten Pentatonik für eine Instrumentenlinie. Hintergrund: Bisher ist Pentatonik gesetzt, weil dort alle Töne leicht miteinander harmonieren. Diese Setzung wird jetzt überprüft. Der Nutzer empfindet die sieben Töne des temperierten Klaviers als nicht berührend und nicht wohltuend — die Frage ist, ob sieben Töne in reiner bzw. traditioneller Intonation anders wirken.
1. Kulturgeschichte: Wo und seit wann kommt siebentönige Musik vor? Beziehe mindestens ein: mesopotamische Überlieferung (Hurritische Hymne, Keilschrift-Stimmanleitungen), griechische Modi und Tetrachorde, indische Raga-Musik, persische Dastgah und arabische Maqam, chinesische Hofmusik mit Erweiterung über fünf Töne hinaus, javanisches Pelog, Mande-Balafon und äquiheptatonische Systeme (Sambesi, Chopi), thailändische Stimmung, europäische Kirchentonarten. Ist Siebentönigkeit eher Grundordnung oder Erweiterung einer Pentatonik? Welche Traditionen begründen die Zahl Sieben selbst — musikalisch, kosmologisch, rituell?
2. Die siebentönige Stimmung in der indischen Musik: Wie funktionieren die sieben Swaras im Verhältnis zu den 22 Shrutis? Was sind Sa-grama und Ma-grama? Wie arbeiten das Thaat-System (Bhatkhande) und das Melakarta-System (72 Skalen)? Wie werden die Swaras über der Tanpura tatsächlich intoniert — gibt es Messstudien, wie etwa Ga oder Ni in verschiedenen Ragas intoniert werden? Was sagen Träger der Tradition über die Stimmung selbst? Prüfe auch den Streit um das Harmonium, dessen temperierte Stimmung als ungeeignet galt (unter anderem sein Ausschluss aus dem All India Radio).
3. Wie klingen diese sieben Töne zueinander? Stelle für eine reine, bordunbezogene siebentönige Skala (etwa Bilawal/Shankarabharanam in Shruti-Intonation und die ptolemäische diatonische Skala) alle Tonpaare mit Verhältnissen und Schwebungen dar, dazu die wichtigsten Drei- und Vierklänge. Wo entstehen Halbtöne und Wolfsintervalle? Wie vergleicht sich das mit einer fünftönigen Auswahl aus denselben Tönen?
4. Die Kernfrage für die Instrumentenlinie: Ist ein siebentöniges Modell dem Ziel näher als ein fünftöniges? Prüfe gezielt vier Kriterien: - Harmonieren der Töne untereinander — auch beim freien Spiel ohne Vorwissen, wo alle Töne zusammen erklingen können; - Zusammenspiel mit anderen Musikern, besonders mit stimmbaren Instrumenten und Gesang; - Wohlklang und Resonanz im menschlichen Körper, im Empfinden und im Geist — aus Trägertradition und moderner Forschung, getrennt dargestellt; - leichte Zugänglichkeit für Menschen ohne Ausbildung: Gefährden die Halbtöne das „alle Töne können miteinander"? Gibt es Traditionen, die siebentönige Instrumente für Laien spielbar machen, und wie?
5. Mischformen: Gibt es Instrumente oder Praktiken, die fünf Haupttöne und zwei Nebentöne unterscheiden (etwa Durchgangstöne, Raga-Varianten, auswechselbare Platten, separate Instrumente)?
Kläre für jede behandelte Tradition zusätzlich: In welchem Zusammenhang wurde die Musik gespielt — Hof, Tempel, Dorf, Militär, Arbeit, Familie? Zu welchen Anlässen? Wer durfte spielen? Was sagen die Träger selbst über den Zweck, im Wortlaut, getrennt von externer Deutung? Zeigt sich ein Zusammenhang zwischen Zweck und Klanggestalt? Benenne die Überlieferungslücke: wer konnte sich das Aufschreiben leisten, was fehlt deshalb.
Haltung: Würde und Behutsamkeit, Bereitschaft zum Unerwarteten, kein Grundskeptizismus. Trenne durchgängig: was die Tradition über sich selbst sagt · was gemessen wurde · was externe Abwertung ist. Widersprüche stehen lassen, nicht glätten.
Offene Rückfrage: Im Original stand „Zusammen spielen mit Anna" — gelesen als „mit anderen".
Der Recherche-Button wird in der iPhone-App nicht angezeigt (nur „Considering Research"). Aufträge deshalb künftig als Kopierblock bereitstellen.
Relevanz: 🟩 für Haltung und Vertrieb. Suche im Chat, keine Advanced Research. Pro Quelle ein kurzes wörtliches Zitat (Urheberrecht); der Rest sinngemäß.
Auftrag: Wenige, belegte Zitate anerkannter Weisheits- und Traditionsträger zu Zuhören, Beziehung und der Frage, ob Klang von außen festgelegt werden kann. Mindestens zehn Quellen. Anlass: These des Nutzers, ein fester Mutterton (Erd- oder Planetenton) entspreche unserer Art zu denken, nicht der Natur; Leitsatz „sich verneigen und öffnen statt verengen und missionieren".
Ergebnis des Nutzers: Alle behalten, keines ausschließen; zugleich Material für Vertriebstexte.
| Nr. | Stimme | Herkunft | Kurzzitat | Sinngemäß weiter | Quelle |
|---|---|---|---|---|---|
| 1 | Tiokasin Ghosthorse | Cheyenne River Lakota | „The earth is listening to us first" | Wer nicht versteht, wie die Erde uns hört, wird Mühe haben, ihr zuzuhören. Bestätigt die Erinnerung des Nutzers. | all that we are, E221 (2024) |
| 2 | Tiokasin Ghosthorse | Lakota | „We need to listen to Earth and not try to be her parent." | Kein Wort und kein Konzept für Herrschaft in seiner Sprache; sie sei relational. | Point of Relation Podcast (2025) |
| 3 | Miriam-Rose Ungunmerr-Baumann | Ngan'giwumirri, Australien | „inner, deep listening and quiet, still awareness" | Lernen durch Beobachten, Zuhören, Warten; in der Stille zu Hause. | NAIDOC; dadirri.org.au |
| 4 | Robin Wall Kimmerer | Potawatomi | „These beings are not 'it,' they are our relatives." | Aneignen = stehlen; Übernehmen der Grammatik der Belebtheit = Geschenk. | Minneapolis Institute of Art (2020) |
| 5 | Thich Nhat Hanh | vietnamesischer Zen | „we don't say 'hit' it, we say that they should 'invite the bell to sound'" | Der Klang scheint von außen zu kommen, kommt aber von innen. | Plum Village; Dharma-Vortrag 30.07.1998 |
| 6 | Pauline Oliveros | US-Komponistin | „the cistern was playing with us" | Improvisation ohne Plan in einer Zisterne; der Raum spielte mit. | Improvised Life (2016) |
| 7 | Nils-Aslak Valkeapää | Sámi | „cataloguing a dead culture" | So sah er das „Bewahren" des Joik; er widersetzte sich. | Wikipedia nach Terveisiä Lapista |
| 8 | Ailloš | Sámi | „Joik knows no end; joik goes on forever!" | Joiken ist transitiv: man joikt den Freund, nicht über ihn. | University of Washington (2024); Wikipedia „Joik" |
| 9 | Malidoma Patrice Somé | Dagara | „The power of nature exists in its silence." · „Teach me about what teaches you." | — | Goodreads; AZ Quotes (nach Of Water and the Spirit, 1995) |
| 10 | Bernie Krause | Bioakustiker | „Each place has its own voice." | Jede Art findet in einem gesunden Lebensraum ihre eigene Frequenznische. | YourClassical (2019); The Vinyl Factory (2019) |
| 11 | Benedikt von Nursia | europäisches Mönchtum | „inclina aurem cordis tui" | Neige das Ohr deines Herzens. Vorbehalt: Kontext Gehorsam. | Benediktsregel, Prolog |
Aus früheren Recherchen ergänzt: Wahab Bano (R6), japanischer Tempelglocken-Mönch (R6), Albert Ssempeke (R10), Trevor Reed (R11), Hazrat Inayat Khan (R5).